SOBRE LOS TIPOS DE LETRA NO USADOS EN ESTA EDICIÓN, DE JONATHAN SAFRAN FOER

Traducción de Marcela Alemandi

ELENA, TAMAÑO 10: Este tipo de letra, concebido por el tipógrafo independiente Leopold Shunt, cuando la luna se ponía en la última noche de la vida de su esposa, se desintegra con el tiempo. Cuanto más se usa una palabra, más se derrumba y se desvanece, más difícil se hace verla. Al final de este libro, palabras de uso común como el, uno y era se habrían perdido en la página blanca. Las alegrías y torturas recurrentes de Henry (agua de la bañera, clavícula, vulnerabilidad, funda de almohada, puente) habrían sido ruinas, monumentos no intencionales al agua de la bañera, la clavícula, la vulnerabilidad, la funda de la almohada y el puente. Y cuando la vida del libro se reduzca a una sola página, como lo hace ahora, cuando uno sostenga la contratapa en la palma de la mano, como si fuera la frente húmeda de ella, como si fuera suficiente la voluntad para que algo pueda perseverar más allá de su final, la palabra Dios será casi ilegible, y la palabra YO, completamente invisible. Si se hubiera usado Elena, las últimas palabras de Henry se habrían leído así:

TÁCTIL, TAMAÑO VARIABLE: “Un texto debe revelar la condición emocional del corazón, así como la lectura de un electrocardiograma revela su condición física. Esta idea fue la inspiración de la tipógrafa vasca Clara Sevillo para crear Táctil, un buen ejemplo de los primeros tipos de letra de interfaz. El tamaño de una letra corresponde a la fuerza con la que se presiona la tecla. El aire acondicionado sopla su historia sobre las teclas, al igual que el aliento de un ave en el alféizar, al igual que la luz de la luna cuyo esfuerzo infinitesimalmente pequeño también cuenta una historia. Incluso cuando no hay nada que aplique presión a las teclas, igual se está generando un texto, una transcripción invisible del mundo sin testigos. Y si uno tuviera que martillar el teclado con fuerza infinita, se produciría una palabra sin sentido infinitamente grande.

Si este libro hubiera sido escrito en Táctil, los diversos “Te amo de Henry podrían haberse distinguido entre “amor narcisista (“YO te amo), amor al amor en lugar de amor al otro (“yo te AMO) y amor tradicional y romántico. (“yo TE amo). Podríamos habernos dado cuenta de hacia dónde se inclinaba el corazón de Henry cuando, en ese peligroso puente de madera, le confesó su amor a Sophy. Y podríamos haber averiguado si es cierto que uno puede amar solo una cosa a la vez, lo que volvería un “YO TE AMO” imposible por definición.

No se usó Táctil porque los cálculos preliminares sugerían que el autor se esforzaba, intencionalmente o no, por recrear el mundo físico. Es decir, “árbol” se escribía con la fuerza necesaria para hacer que la palabra fuera tan grande como un árbol. Pera, nube y curita se escribían para que las palabras tuvieran la escala de una pera, una nube y una curita. Imprimir el libro de esta manera hubiera requerido crear otro mundo, un mundo gemelo compuesto completamente de palabras. Hubiéramos podido conocer al fin el tamaño de esas ideas abstractas cuya inmensidad nos desorienta una y otra vez. ¿Cómo se compara el existencialismo con un árbol? ¿Un orgasmo con una pera? ¿Una buena conversación con una nube? ¿El arreglo de un corazón torcido con una curita?

Pero incluso si la logística lo hubiera permitido, este tipo de letra aún habría sido rechazado, ya que, como medida cuantitativa en lugar de cualitativa, podría haber sido bastante engañoso. Es decir, el amor de Henry por Sophy pudo haber tenido el tamaño que tenía debido al odio, a la simpatía, a los celos, a la necesidad o, aunque poco probable, al amor mismo. Lo único que habríamos podido saber es que era grande, lo cual es saber muy poco.

TRANS-1, TAMAÑO 10: esta tipografía se actualiza continuamente en la pantalla, las palabras son reemplazadas por sus sinónimos. “Ahora empieza el otoño” solo existe por el tiempo suficiente para que aparezca “en el presente cae el otoño”, que desaparece instantáneamente para dar lugar a “el regalo desciende decadente”, que muere para que “el ocaso del talento” pueda vivir. El creador de Trans-1, I.S. Bely (1972-), dijo que esperaba que esta tipografía iluminara la riqueza del lenguaje, su interconexión, el matiz de la red. Pero en cambio, Trans-1 revela la pobreza del lenguaje, sus aproximaciones inadecuadas, cómo una red está hecha de agujeros, cómo el río de palabras fluye siempre alejándose de nosotros.

TRANS-2, TAMAÑO 10: este tipo de letra también se actualiza continuamente, pero a diferencia de Trans-1, las palabras son reemplazadas por sus antónimos. “Ahora comienza el otoño” solo existe el tiempo suficiente para que “más tarde termina la primavera” aparezca, que desaparece instantáneamente para dejar espacio a “en el presente el lecho seco de un río persiste”, que muere para que “nunca el agua que fluye perece” pueda existir. La intención de Bely, con Trans-2, era iluminar la pobreza del lenguaje, sus aproximaciones inadecuadas, cómo una red está hecha de agujeros. Pero en cambio, vemos la cadena que conecta esos agujeros, y atrapada en la red está la sombra del significado.

Este tipo de letra con frecuencia queda tildado, fijado en palabras que no se pueden actualizar. ¿Qué es, después de todo, lo opuesto a Dios? El significado se libera de las palabras por la incapacidad que tiene este tipo de letra para traducirlas. Estos antónimos inexistentes son los reflejos de las palabras que buscamos, las no aproximaciones, como observar un eclipse solar en un charco. El antónimo del antónimo inexistente de Dios está más cerca de Dios de lo que la palabra Dios estará jamás. ¿Qué es, entonces, lo que nos acerca a lo que queremos comunicar: decir lo que pretendemos o intentar decir lo contrario?

TRANS-3, TAMAÑO 10: esta tipografía también se actualiza continuamente, pero a diferencia de Trans-1 y -2, las palabras se reemplazan por sí mismas. “Ahora el otoño comienza” permanece solo por el tiempo suficiente para que “ahora el otoño comienza” exista, que instantáneamente desaparece para dejar espacio a “ahora el otoño comienza”, que muere para que “ahora el otoño comienza” pueda vivir. Una palabra, como una persona, existe exactamente por un momento en el tiempo. Después de ese momento, solo quedan las letras-células.

Lo que significó “otoño” cuando lo pronunció Stephen Wren en Cincinnati a las 10:32:34 del 14 de abril de 2000, fue muy diferente de lo que significó un segundo más tarde cuando lo dijo de nuevo, y fue totalmente diferente de lo que significó cien años antes, o mil años antes, o en el mismo momento, cuando lo gritaba una estudiante paralítica en Gales. Esta tipografía trata de seguir el ritmo del lenguaje, de cambiar a medida que cambia el mundo, pero, como si persiguiera la larga capa negra de un sueño que huye, nunca se pondrá al día. “Ahora el otoño comienza” nunca significará lo que es, sino lo que fue.

AVIARIA, TAMAÑO VARIABLE: Una de las tipografías menos ortodoxas de finales del siglo XX, Aviaria, se basa en la migración de las aves. El tipógrafo, que es en realidad un ornitólogo, tatúa cada palabra en la parte inferior del ala de un pájaro diferente, de acuerdo con su lugar en la bandada. (La primera palabra de este libro, “Elena”, habría sido tatuada en el ala del pájaro que es el líder natural. La última palabra, “libre”, en el ala del ave que vuela atrás de todo). Alexander Dubovich, el creador de Aviaria, dijo que su inspiración era un ejemplar de Anna Karenina que se cayó del estante de la biblioteca y aterrizó, con las hojas desparramadas, en el piso.

Entre muchas otras razones, este tipo de letra no se usó porque el orden de las aves en una bandada cambia regularmente. El líder natural nunca sigue siendo el líder, y el pájaro en la retaguardia siempre avanza. Además, Aviaria solo es coherente cuando las aves están en vuelo. Cuando están posadas en los árboles, o picoteando las migas arrojadas por algún amable visitante del parque, o durmiendo en los alféizares de las ventanas altas de los apartamentos, los pájaros están en desorden, y así sería el libro. Podría existir solo en vuelo, solo entre lugares, solo como una forma de llegar de aquí para allá. O de allá hasta aquí.

ISLANDIA, 11 DE ABRIL DE 2006, A LAS 22:13:36. TAMAÑO VARIABLE: hay 237.983 palabras en este libro. El mismo número de personas estaban vivas en Islandia el 11 de abril de 2006, a las 22:13:36. El diseñador de esta tipografía, Bjorn Jaagern, tuvo la idea de darle a cada persona una palabra para memorizar, según la edad. (El ciudadano más joven recibiría “Elena”, el más antiguo, “libre”). En un festival anual, los habitantes de Islandia se alinearían, de menor a mayor, y recitarían la historia de la pérdida y el trágico amor de Henry, de principio a fin.

A medida que los ciudadanos murieran, sus roles en la recitación serían entregados al islandés más joven sin decir palabra, aunque la lectura seguiría pasando del más joven al más viejo. Los ciudadanos de Islandia tenían la esperanza de que el libro se desarrollara sin problemas: del orden al desorden y de nuevo al orden. Es decir, que los padres y madres murieran antes que sus hijos, los viejos antes que los jóvenes.

Islandia, 22:13:36, 11 de abril de 2006, no se usó porque la vida está llena de muertes prematuras, y los padres y las madres a veces sobreviven a sus hijos. La preocupación del editor no era que el libro se convirtiera en una ensalada de significado, sino que escucharlo una vez al año fuera un recordatorio demasiado doloroso de que no somos más que maderitas en una cerca, que cada uno de nosotros es capaz de experimentar no solo el gran amor de Henry, sino también su pérdida. Si un niño recitara una palabra de la mitad del libro, de la escena en la que el hermano de Henry rellena las grietas con toallas mojadas y se quema las pestañas en el horno, sabríamos que ese niño reemplaza a alguien que murió a mediana edad, demasiado pronto, antes de llegar al final de la historia.

TIEMPO REAL, MUNDO REAL, A ESCALA: este tipo de letra comenzó orgánicamente, con la popularización del correo electrónico. Símbolos como 🙂 llegaron a representar esas cosas a las que las palabras no podían llegar. Con el tiempo, cada idea tenía un símbolo correspondiente, no muy diferentes de los dibujos de las cuevas oscuras del hombre primitivo. Estos símbolos se aproximan a lo que una palabra describe mejor de lo que una palabra jamás podría. (La imagen de una flor está más cerca de la flor que describe de lo que puede estar la palabra flor).

La evolución continuó. El símbolo tipográfico de la flor se convirtió en un boceto de una flor, luego en una pintura al óleo de una flor, luego en una fotografía de una flor, luego en una flor esculpida, luego en un video de una flor, y es, ahora, una flor en tiempo real, en el mundo real. Henry existe: parpadea, inhala, le dice a su hermano mayor: “te quiero más ahora que antes”, balbucea, se balancea, suplica: “Sophy, creé siempre en mí”.

Este tipo de letra no se usó debido al temor de que se popularizara, de que todos los libros se imprimieran en tiempo real, mundo real, volviéndose imposible saber si vivimos como seres autónomos o como personajes de una historia. Cuando leas estas palabras, por ejemplo, deberías preguntarte si no serás la encarnación en mundo real, tiempo real de alguien que, en una historia, estuviera leyendo estas palabras. Te preguntarás si sos quien pensás que sos, o si no estarás a punto de terminar este libro solo porque fuiste escrito para hacerlo, porque tuviste que hacerlo.

O tal vez, pensás, es de otra manera. Te acercas a esta oración final porque sos vos, tu propio yo, viviendo una vida de tu propia creación. Si sos un personaje, entonces sos el autor. Si sos un esclavo de tus propias debilidades, entonces no tenés restricciones. Quizás sos completamente libre.