Serguei Mijailovich Tretiakov (1892–1937) fue poeta, dramaturgo, narrador, guionista, periodista y redactor. Fue colaborador de Eisenstein y Meyerhold, y traductor de Brecht al ruso. A partir de sus experiencias de trabajo en las granjas colectivas, Tretiakov encarnó el modelo de “autor como productor” que inspiró a Walter Benjamin.
Integró el Frente de Izquierda de las Artes (LEF) y sucedió a Maiakovski en la dirección de la revista Nuevo LEF. Su narrativa buscó abrir paso a una prosa documental, atenta al pulso de la coyuntura histórica, los avances técnicos y las transformaciones culturales.
“A través de lentes empañados” y “Biografía del objeto” integran la antología Literatura fakta: primera colección de materiales de los trabajadores de LEF, publicada en 1929.
| Trad. de Érica Brasca
A través de lentes empañados
(Hoja de ruta)*
El boleto de avión de Moscú a Mineralnie Vodi cuesta lo mismo que un asiento reservado en primera en el tren rápido. Es cuatro veces más barato que su valor comercial real. Cuarenta y seis rublos con monedas, y uno llega al anochecer del mismo día en que despegó al amanecer.
No hay nada peor que mirar alrededor con ojos de consumidor. Y en la percepción consumista del mundo se basa todo el arte antiguo. El paisaje no es más que la naturaleza vista con ojos de consumidor. La belleza arrogante de las líneas de la locomotora y los arrobos ehrenburgeanos ante el brillo niquelado del mobiliario de los camarotes de los barcos son cosas vistas con ojos de consumidor, de esteta de izquierdas. El psicologismo de la novela tampoco es otra cosa que la observación consumista del trabajo del aparato neuro-reflejo.
Con ojos de producción casi nadie ve todavía las cosas ni las personas en el arte. A eso hay que empezar a aprender. Aquí algo conoce Pierre Hamp, conoce B. Kushner.
El motor grita con varias voces. El piloto, en las voces del motor, lee el estado del metal, el desgaste de las piezas, la integridad de las válvulas, la fuerza de tracción. Yo, en cambio, ni siquiera sé a cuántos giros de la hélice corresponden estas voces diferentes. Veo el motor a través de lentes empañados: me faltan cifras, y mi experiencia primitiva de vuelo, acumulada poco a poco, no supera la de un zulú puesto en mi lugar.
Ya habíamos alcanzado la altura necesaria, cuando se abrió la puerta que daba a la cabina de los pilotos, y un hombre con la cabeza enfundada en un gorro de cuero se levantó los anteojos de aviador sobre la frente y miró por la ventanilla izquierda durante un buen rato, desde donde se veía la cámara de caucho negro de la rueda, el ala y el soporte que la sostiene, hecho de abrazaderas de hojalata (en realidad, de duraluminio).
El mecánico de vuelo observó durante un rato largo. Los cinco consumidores (pasajeros), que tenían apretadas sobre el abdomen las correas de goma con pesadas hebillas de bombero, lo seguían con la mirada. Estas correas están sujetas a los asientos y se abrochan durante el despegue y el aterrizaje. En caso de sacudida o impacto, los pasajeros, en vez de caer unos sobre otros en un rincón de la cabina, arrancados del asiento, serían devueltos a él por el fuerte cinturón. Durante el vuelo, generalmente las correas cuelgan debajo de los apoyabrazos del asiento.
El mecánico de vuelo se fue, sin explicar nada, y se sentó al lado del piloto en su volante, similar al de un automóvil, con la diferencia de que, además de girar, funciona todavía con movimientos de compresión como los de un inflador de bicicleta.
El pasajero, junto a cuya ventanilla miraba el piloto, se inclinó hacia mi oído y me gritó, enrojecido por el esfuerzo, con una voz débil, lejana y tenue: “¡Una fuga en el tanque de combustible!”. Inmediatamente percibí el olor a combustible y empecé a buscar dónde estaba ese tanque. ¿Sólo en la parte delantera del ala gruesa, o también dentro de las abrazaderas metálicas?
Todo se aclaró en Járkov.
Delante del avión estaban sentados en fila los mecánicos, el jefe del aeródromo y el piloto, y miraban debajo de la panza del aeroplano. No se trataba del tanque ni del combustible, sino de que, al chocar contra un montículo durante el despegue en Moscú, el tren de aterrizaje se había doblado. El mecánico de vuelo examinaba la curvatura, y se preguntaba si convenía volver de inmediato al aeródromo de Moscú. En un aterrizaje forzoso, el tren de aterrizaje dañado no resistiría.
En Járkov el avión fue enviado a reparación y nosotros, los pasajeros, fuimos enviados a la estación de ferrocarril para continuar el viaje en tren según el punto 15 del reglamento indicado en el boleto de vuelo.
Desde arriba conozco Moscú sólo por los planos, en los que los barrios, las comisarías y las líneas de tranvía están marcados con diferentes colores. Es natural que, durante el despegue, resulte imposible juzgar, por ejemplo, qué significan los nuevos edificios en construcción, con qué fábricas se va cubriendo Moscú, en qué estado están las obras de los asentamientos obreros, si los espacios verdes han mejorado o se han deteriorado, si alcanza el minio para repintar los techos, cómo está el cauce del río Moscova. Los planos de la ciudad, en su paleta de colores, aún no están adaptados a la fotografía aérea. Por eso, los mecanismos del poeta y del literato empiezan a operar en mí: una cadena de asociaciones primitivamente habituales, que conduce todo lo visible, o parte de ello, a las llamadas imágenes artísticas.
El horizonte se ensancha a toda velocidad. Al ritmo de los giros de la hélice, se expanden los giros del discurso.
Se va componiendo:
el avión, tras trepar por la escalera de aire, corre por una meseta lisa, allanada y transparente.
O también puede ser así: campos, aldeas, caminos y bosques aparecen contraídos en perspectiva como verduras en un delantal de cocina.
Se puede decir: los patrones de las parcelas cultivadas se asemejan a un acolchado de retazos (muy mal).
Se puede decir: las manchas de tinta de los campos arados y barbecho (erróneo, porque no hay tales manchas trazadas linealmente).
La lengua tiende hacia la frase: la hierba deja de ser hierba y parece moho, musgo en el fondo de un acuario, porque el ojo ya no logra captar las briznas de hierba, aunque todavía alcanza a ver las gotas calcáreas de las manzanillas. Al instante surgen comparaciones de los campos de papa surcados con un paño de sarga verde. El cerebro, con repugnancia, descarta la comparación con el paño raído (demasiado trillada la imagen, a pesar de la similitud).
Un campo enorme, arado hasta el azul, se agrietó con un sendero como una pizarra rajada (otra vez la imagen). Sobre la negrura de ese campo tengo la sensación de desplome del avión, que me da una acidez dulce debajo del esternón. Desplome, porque el campo negro es más cálido que el verde, y de él sube aire caliente. Ese desplome interrumpe la serie de conclusiones literario-artísticas.
Algo más interesante, aunque todavía banal, es el conjunto de experiencias directas de fenómenos y sensaciones nuevas e inusuales.
El vidrio de la ventanilla se desliza en sus ranuras y abre una rendija en la que apenas cabe la cabeza. La neuropatología humana fue tomada en cuenta correctamente por los fabricantes de aviones. Los pasajeros tienen dos momentos neuróticos. El primero es el deseo de arrojarse. Se experimenta mentalmente el vuelo, la asfixia, la voltereta y el golpe contra el suelo convertido en gelatina sangrienta. El segundo es el miedo a lo que se acaba de pensar.
Pero tanto el miedo como el deseo idiota de arrojarse se fundan en emociones depresivas. Un pasajero normal no puede sentirlas más de cinco o seis minutos. Se cansa de tener miedo y, agotado, se calma. Probablemente, en los neuróticos este período sea más largo.
La palma extendida, sacada por la ventanilla en un vuelo de 130 kilómetros por hora, percibe el aire como una bola de gutapercha maciza de unas diez libras de peso. El aire se abre paso entre los dedos y sacude la mano.
La rueda del avión, cuyo caucho negro inflado se ve por la ventanilla, es lo único entre la pupila del pasajero y la tierra. Parece absurda aquí en el aire y a medio kilómetro sobre la pista. La sensación de este absurdo se termina apenas el motor se detiene. Entonces la rueda se vuelve razonable, necesaria, linda, única.
El vuelo, en términos de percepción, es el más lento de los viajes. Así como el más rápido es ir a caballo por el bosque.
No hay arbustos, desniveles ni postes telegráficos, cuyo paso pudiera crear la ilusión de velocidad. El suave y silencioso retroceder de campos, bosques, lagos. La relación entre el radio del horizonte visible y la velocidad del movimiento aquí es mucho mayor que la de un pasajero sentado contra la ventanilla del vagón de un tren. Y lo principal: si abajo se mide en kilómetros lineales, aquí se calcula en kilómetros cuadrados.
Ni siquiera mirar hacia abajo, en vertical, genera vértigo alguno. Hace falta un gran esfuerzo para imaginar esos 450 metros de altura que indica el altímetro. Enganchen una abeja a un fósforo, peguen una mosca al fósforo y déjenlas arrastrarse por el suelo. Luego observen desde su altura: así se vería desde el avión un campesino que lleva un tronco a caballo.
La particularidad de la percepción desde arriba es que los objetos parecen en verdad pequeños, y no como encogidos.
Desde arriba, el hombre es más pequeño e imperceptible que un ganso (a los gansos y cerditos ya los miramos desde arriba en tierra). El área de la coronilla y los hombros humanos es menor que la del lomo de un ganso y de un color más oscuro.
Si en tierra una persona parada frente a ustedes puede tapar con su silueta una octava parte del horizonte y cortar veinte grados del cielo, aquí, en cambio, por más que lo intente, no puede hacerlo, porque esa persona se ha reducido al tamaño de una gorra.
Sobre los campos vuelan aves, duplicadas por su sombra. Son como moscas, sólo que las moscas nunca vuelan tan lento. A menos que se las filme con una cámara rápida que permite ver el movimiento en cámara lenta. Con esa técnica, el flujo se transforma en un lento ascenso.
Desde arriba no se ven las piernas. Todo se mueve deslizándose. No hay diferencia entre el movimiento de una persona que corre, un perro, un tronco rodando o una dresina. Lo más visible desde arriba son las colas de los caballos y las gallinas que huyen del estruendo del aeroplano hacia la oscuridad.
Al acercarse el avión, los granos de arroz de las ovejas se apelmazan en grumos de rebaños. Las rayas negras del arado sobre el fondo amarillo-verde de los rastrojos y los campos adoptan la forma de letras. Más a menudo de “O”, “T”, “E”. Con menos frecuencia “Р” y “Q”. La tipografía es rectangular, como en los carteles. La “O” significa que empezaron a arar un campo, pero dejaron el centro sin arar. Después de buscar con la vista, uno encuentra, en la negrura, el arado y el labrador, o sigue por el surco adonde se fue.
En la goma de la rueda hay un rasguño. Pasamos volando a través la lluvia. Golpea horizontalmente. Después de la lluvia, noté que el rasguño se me había acercado bastante. Las gotas de lluvia hicieron girar la rueda.
Las isbas son tartitas cuadradas. Los pliegues de la masa son los techos, la mermelada en el centro, la negrura del patio (la comparación no es mía, sino de mi acompañante).
Ella misma se asombra de hasta qué punto la tierra está vacía, de lo mucha que hay y dónde están quienes la trabajan. Y en efecto, en esta tierra lisa y despejada (los postes no existen, se han convertido en puntos) el hombre ocupa sorprendentemente poco espacio.
Es entonces cuando comienza la nostalgia de la conciencia. El vuelo dispone abajo una geometría maravillosa de campos, geometría del trabajo humano, que ha trazado la tierra y pintado los paralelogramos, rectángulos y trapecios con los colores de distintos cultivos. Este diseño está trabajado en relieve aquí con la grada, allá con el arado, más allá con el verde astracán de los bosques o los líquenes empapados de los humedales. Pero para leer este cifrado de geología, agronomía, botánica y organización agraria los conocimientos de los pasajeros no son suficientes.
Mirar la vida a través de los binoculares de vuelo invertidos es un buen punto de observación para ver al hombre no como rey de la naturaleza, sino como una de las especies animales que habitan la corteza terrestre y cambian su apariencia de la manera más notoria, junto a fuerzas tales como el agua, los topos o las malas hierbas.
Todas las diferencias individuales quedan borradas por la altura. Los seres humanos existen como una especie de termitas, cuya especialidad es surcar el suelo y levantar construcciones geométricamente regulares: cristales de arcilla, paja y madera. Al igual que las lombrices de tierra, amontonan pequeñas pirámides negras y dejan que los agujeros se llenen de agua: la turba.
Las termitas de la Rusia grande se agrupan en largas colonias, tendidas a lo largo del hilo del camino, en forma de las mencionadas tortitas. Hacia Ucrania, las tortitas se interrumpen y comienzan los techos ucranianos, del color del polvo, esparcidos al azar, que tienen la apariencia de estrellas de mar de cuatro brazos. Las crestas de estas estrellas están muy blanqueadas. Al parecer, aquí, en la juntura del techo, hay que cementar los extremos de los manojos de paja con que está cubierto. Por cierto, las cabañitas encaladas no aparecen casualmente: si uno pasea la mirada, notará cómo en distintos lugares, a través de la red de la vegetación, se asoman las capas calcáreas. Y Bélgorod, sin ir más lejos, está erguida directamente sobre la caliza. También se ve dónde la extraen, en canteras, y con un rastro blanco va empolvando los caminos, al esparcirse desde los carros.
Bueno, la caliza es tan visible que se distingue incluso a través de los lentes empañados. Pero aparte de la caliza, hay muchas otras diferencias en el país, más sutiles y más interesantes que la aparición de arrugas en las frentes enojadas, el temblor de hoyuelos en las mejillas o cualquier tipo de rubores de la literatura ligera.
Al volar sobre la tierra, devoro con los ojos desordenadamente tanto los parches de lienzos pegados al suelo, impresionantes por su longitud, como la hierba de los claros de bosque segada a franjas como de cebra, y los apiarios donde las colmenas se alinean como gimnastas de Sokol (¡con qué facilidad se vuelve a caer en la metaforización artística habitual!).
Las malezas en los campos se expanden en círculos, como un eccema. No se distinguen plantas individuales sino que las especies de plantas viven en anillos, manchas, burbujas. El cambio de color de los suelos salta a la vista. No hay personajes en acción, hay procesos en acción. Las escenas de celos, las peleas y los abrazos no se ven desde aquí, y los pueblos son uniformes, como hojas de arbustos de una misma especie. Pero, en cambio, desde aquí se distinguen las regiones económicas, la opulencia de las buenas cosechas y la escasez de las malas. Desde aquí se ven las enfermedades de los distritos, los forúnculos de las comarcas, la anemia de los ríos. La diminuta plaga del trigo, que seca con un amarillo muerto hectáreas enteras, es desde aquí más visible y más temible que el objeto ridículamente minúsculo, silencioso, que resopla unas veces blanco, otras negro, que en tierra se llama locomotora.
Cuando el ojo realmente se afile, distinguirá desde arriba la diferencia entre los cultivos de las comunas y los de los campesinos individuales, dictará al cerebro el reflejo de admiración ante los bloques consolidados de los sembrados de los sovjóses, que reemplazan el acolchado de retazos de las parcelas aldeanas. El retroceso de las viejas ciudades de piedra hacia la red verde de los jardines, la novedad y la amplitud rectilínea de los asentamientos obreros. Entonces nos volveremos capaces de ver no sólo los trabajos biológico-termitas del hombre, sino también aquello que el socialismo, de un modo nuevo, irá redelineando en la faz del globo terráqueo.
Biografía del objeto
La relación entre los personajes en la novela clásica, construida a partir de la biografía de un héroe individual, recuerda mucho a los frescos egipcios. En el centro, en su trono, está el colosal faraón; junto a él, un poco más pequeña, su esposa; aún más pequeños, los ministros y comandantes; y finalmente, en pilas impersonales como monedas de cobre, todas las masas de la población: servidumbre, guerreros, esclavos.
En la novela, el eje central de todo el universo es el héroe novelístico. El mundo entero se percibe a través de él. Más aún, el mundo entero no es en esencia más que un conjunto de detalles que le pertenecen.
La filosofía idealista, que afirma que “el hombre es la medida de todas las cosas”, “hombre – esto suena con orgullo”, “con la muerte del hombre muere el mundo”, domina la construcción de la novela. Y es que estas fórmulas no son más que granos de arena en torno a los cuales se cristaliza el arte burgués: el arte de la época de la libre competencia y la rivalidad predadora.
Para comprobar cuán fuerte es el idealismo en la novela, basta con ver qué peso relativo tiene en ella el mundo objetivo, el mundo de los objetos y los procesos, frente al mundo subjetivo, el mundo de las emociones y las experiencias.
Todos esos Oneguin, Rudin, Karamázov, Bezujov son como soles de sistemas planetarios independientes, alrededor de los cuales giran obedientemente los personajes, las ideas, los objetos y los procesos históricos. O más precisamente, ni siquiera soles, sino planetas ordinarios que se creen soles y aún no han sido puestos en su lugar por un Copérnico.
Cuando los actuales discípulos obedientes de la literatura idealista intentan “reflejar sintéticamente la realidad” al construir sistemas literarios con Samguin, Virineia o Chumalov en el centro, acaban por reproducir el mismo antiguo “sistema ptolemaico” de la literatura.
En la novela, el personaje principal absorbe y subjetiviza toda la realidad. El arte de distintas épocas presenta al hombre desde distintas dimensiones, o más precisamente, incluido en distintas series. Puede ser una serie de fenómenos económicos, políticos, técnico-productivos, cotidianos, biológicos o psicológicos.
Al novelista clásico no le interesa la persona como partícipe del proceso económico. No hay que olvidar que el arte idealista tiene sus raíces en el feudalismo, donde la figura dominante es la del señor feudal privilegiado y ocioso. ¿No proviene de allí el desprecio de la novela por la persona en el trabajo? Observemos: ¿cuánto espacio se dedica en la novela a la especialidad técnica y productiva del héroe?
Hay héroes ingenieros, médicos, financistas, pero por lo general qué hacen y cómo lo hacen se dice en apenas unas líneas. En cambio sobre cómo se besan, cómo comen, cómo se divierten, cómo se aburren y cómo mueren se dice mucho.
Este desplazamiento del personaje de la novela de la serie productiva a la serie cotidiana y psicológica conduce a que las novelas transcurran, generalmente, durante el tiempo no laboral del héroe. Esto resulta especialmente monstruoso en las novelas actuales de quienes “aprenden de los clásicos”, que pintan “los sufrimientos de los Werther proletarios durante sus horas no laborales”.
Apenas tocando al individuo en su dimensión profesional, la novela clásica también se mostró reacia a analizarlo en la serie de fenómenos políticos, sociales y también fisiológicos. Para saber cuán limitada era la fisiología en la novela, basta con recordar que las leyes de la estética novelesca concibieron para los héroes y heroínas una enfermedad fantástica especial, una fiebre nerviosa, y vigilaban estrictamente que las heridas y enfermedades graves de los héroes no afectaran nada por debajo de la cintura.
La filosofía idealista, con su doctrina del destino, la fatalidad y el absolutismo de los elementos de la naturaleza, impuso su voluntad sobre la novela, que pasó a tratar al hombre en su dimensión fatal. En lugar de enfermedades profesionales socialmente características, la novela cultivó peculiaridades psicofisiológicas innatas. Recordemos todas las tragedias de epilépticos, deformes, enfermos, locos, lisiados. La novela sólo se interesaba en los reflejos incondicionados. De allí, las tragedias del hambre, del amor, de los celos “como tales”.
Los conflictos sociopolíticos se trataban únicamente en términos de violaciones de la ética (traiciones, deslealtades), y la neuropatología resultante (tormentos de la conciencia). El hombre en la novela, al seguir por esas líneas, se volvía completamente irracional. La hinchazón patológico-emocional lo arrojaba fuera de las filas de lo social y lo intelectual.
¿Dónde más, salvo en la novela, puede la emoción lograr una victoria tan absoluta y descarada sobre el intelecto humano, sobre su saber, sobre su experiencia técnico-organizativa?
En una palabra, queremos decir que la construcción de la novela sobre la biografía de un héroe humano está, fundamentalmente, viciada, y representa hoy la mejor manera de contrabandear el idealismo.
Esto aplica incluso en aquellos casos en que hay un intento de reconstruir la inserción del héroe y abordarlo en su dimensión profesional, fisiológica y social.
Tan grande es el poder de los cánones novelescos, que cada momento profesional será percibido como una desviación molesta del desarrollo habitual de la novela, y cada referencia fisiológica será vista como un síntoma de una experiencia psicológica, o como una distracción aburrida que aparta la atención del lector.
Esto lo experimenté en mi propia práctica, cuando escribí la bioentrevista de Den Shi-jua, la biografía de una persona real observada lo más objetivamente posible. La atención tiende constantemente a deslizarse por el carril habitual del psicologismo biográfico, mientras que las cifras y observaciones fácticas funcionan al borde de las metáforas estéticas o las hipérboles.
A pesar de una incorporación significativa de objetos y procesos productivos en la narrativa, la figura del héroe se hincha, y en lugar de estar condicionada por esas cosas e influencias, comienza a condicionarlas ella misma.
Para la lucha contra el idealismo novelesco, se puede considerar conveniente el método de construcción narrativa según el modelo de la biografía del objeto.
La biografía del objeto es una ducha refrescante muy útil para los literatos, un medio magnífico para que el escritor, ese eterno “anatomista del caos” y “domador de los elementos”, se convierta en una persona un poco más educada a la manera moderna, y, sobre todo, la biografía del objeto es útil ya que pone en su lugar a la personalidad humana inflada por la novela.
La estructura compositiva de la “biografía del objeto” es como una cinta transportadora por la que avanza una unidad de materia prima, transformada por el esfuerzo humano en un producto útil. (Así están construidos los objetos de Pierre Hamp. En particular, en su Marée fraîche.)
La biografía del objeto tiene una capacidad absolutamente excepcional para incluir en ella el material humano.
La gente se acerca al objeto en secciones transversales de la cinta transportadora. Cada sección trae nuevos grupos de personas. Cuantitativamente, pueden ser seguidos en gran número sin que eso distorsione las proporciones del relato. Se relacionan con el objeto justamente por su lado social, por sus habilidades productivas, y el momento de consumo en toda esta cinta ocupa apenas la parte final. Los rasgos individuales específicos de las personas desaparecen en la biografía del objeto, las jorobas y epilepsias personales se vuelven imperceptibles, pero sí se hacen extremadamente notorias las enfermedades profesionales de un grupo dado y las neurosis sociales.
Si en la novela biográfica hay que ejercer una gran violencia sobre uno mismo para percibir una u otra cualidad del héroe como una cualidad social, por el contrario, en la “biografía del objeto”, hay que violentarse a sí mismo para imaginar un fenómeno determinado como una peculiaridad individual de alguien.
En la “biografía del objeto”, la emoción ocupa su justo lugar y no se percibe como experiencia individual. Aquí conocemos el peso social de una emoción por cómo su aparición se refleja en la cosa que se hace.
Tampoco hay que olvidar que la cinta transportadora por la que avanza el objeto tiene gente a ambos lados. Esta sección longitudinal de la masa humana es una sección de clase. Los propietarios y los trabajadores no se encuentran de forma catastrófica, sino que entran en contacto de forma orgánica. En la biografía del objeto, podemos ver la lucha de clases explícitamente en todas las etapas del proceso de producción. No tiene sentido para nosotros trasladarla a la psicología de un individuo aislado, ni construirle barricadas especialmente para que él las suba corriendo con un estandarte rojo en la mano.
La revolución en la cinta transportadora de los objetos sonará más fuerte, más convincente y más masiva. Porque en la biografía del objeto, las masas participan necesariamente.
De este modo, no es un individuo que atraviesa por el sistema de objetos, sino un objeto que atraviesa por el sistema de personas; este es el procedimiento literario metodológico que nos parece más progresista que los procedimientos de las “bellas letras” clásicas.
Necesitamos con urgencia libros sobre nuestros recursos económicos, sobre los objetos que hace la gente y sobre la gente que hace objetos. Nuestra política crece en el tronco de la economía, y no hay un solo segundo en el día humano que esté fuera de la economía, fuera de la política.
Libros como Bosque, Pan, Carbón, Hierro, Lino, Algodón, Papel, Locomotora, Fábrica aún no han sido escritos. Los necesitamos, y sólo pueden concretarse de la manera más satisfactoria mediante el método de la “biografía del objeto”.
Más aún, el propio ser humano se nos revelará en una forma nueva y plena si lo pasamos por la cinta narrativa como un objeto. Pero eso sucederá después de que la percepción lectora, educada en las “bellas letras”, sea reeducada por una literatura construida según el método de la “biografía del objeto”.
* Se presenta como una experiencia de un nuevo enfoque cronista. La tarea periodística del artículo es una hoja de ruta, una descripción de un itinerario preciso. Formalmente, se trata de una autocorrespondencia, es decir, una descripción de su propia especificidad en una serie de otras cosas. En esencia, es el primer paso que enlaza nuestra teoría con una construcción científico-biológica. [Nota de la redacción]
marzo 2026 | Revista El Cocodrilo