Monoimi
Leandro Diego
añosluz editora
Buenos Aires
2020
114 páginas

¿Qué se puede decir de este poema? ¿Qué se puede decir de un poema? Antes de hacer una afirmación, conviene evitar la tiranía del verbo “ser” (“Serás lo que debas ser…”). Por supuesto que un poema puede ser “lírico”, “romántico”, “vanguardista” o cualquier otra coloratura que elijamos, siempre y cuando estemos al tanto de que esa coloratura exterior le roba en parte, si no toda, la voz al poema y a quien lo escribió. Entonces, cabe preguntarse qué hay en este poema.

A lo largo de 114 páginas y 93 secciones (vamos a llamarlas así por comodidad), Leandro Diego —Buenos Aires, 1984, periodista recibido y en ejercicio— despliega un pequeño mundo que contiene un léxico, un tono, y varios espacios y personajes dotados de voces. Las recurrencias de estos componentes hacen de las 93 secciones un único poema largo, cuya historia tiene no poca ascendencia en la Argentina, desde Martín Fierro (José Hernández, 1872,1879), pasando por Las brigadas de choque (Raúl González Tuñón, 1933), El solicitante descolocado (Leónidas Lamborghini, 1971) y Cadáveres (Néstor Perlongher, 1984) hasta los poemas largos de Silvio Mattoni y Fogwill.

Monoimi, a diferencia de los poemas de la breve e incompleta lista recién enumerada, dista de ser narrativo. Sí: hay un ambiente (el ghetto), un acontecimiento (la elipsis), un tiempo (la noche retórica) y algunos personajes, como Don Yatel, el chino Araki, Shino, el Garlic, Tabunco, la gorda Cultura (hija de Tabunco), el tipo que escribe sobre el piso en su libreta Moleskine® o Harry Popper. Pero sería imposible reducir a un contenido lógico o hacer una sinopsis de lo que sucede. En algún lugar, Jorge Luis Borges anotó que en Absalom, Absalom! (William Faulkner, 1936) ocurren hechos terribles pero no sabemos qué ocurre. Si se quisiera dar cuenta de los pormenores del argumento virtual de Monoimi, solo queda la opción de acusar al poema de alguna coloratura: “urbano”, “social”, etc.

Un curioso epígrafe de Héctor Libertella nos advierte del tono del poema mediante una interrogación: “¿Por qué la Forma convoca/ cuando este cardo ruso/ trota al viento como un ñandú?”. Así, el azar —el cardo ruso al viento— le ofrece una posibilidad a la estrategia —la Forma—. El azar, además, brinda un punto de concentración, de condensación. Como dice un verso de la sección 16: “los poetas cantan lo que miran”. Es decir, mirar —fijar la atención— y cantar —escoger las palabras y dejarse escoger por ellas— suponen un recorte de aquello que se manifiesta solo por el capricho de la fortuna.

Como tanteando, el poema avanza mediante algunas escenas, algunos diálogos (Don Yatel y Tabunco por momentos discurren en un remedo de payada con intensidad conceptual) y algunas “interrupciones” que detienen el flujo de personajes y escenas: unas se dejan llevar por la reflexión (“la industria de la novedad:/ el artero engaño de los dolientes/ para atenuar su ímpetu restaurador/ lo nuevo nunca es industria:/ lo nuevo se muere con el muerto/ que está siempre solo/ sin tiempo ni cura”, sección 34) y otras traen al poema la cháchara cotidiana (“ritmo de maraca, de bongó/ y un susurro edulcorado:/ nueve de cada diez vidrieras/ prefieren Argencard”, sección 29).

Por otra parte, el poema toma una posición deliberada, al menos en lo que respecta a las referencias que lo recorren de modo más o menos explícito: el mencionado Libertella, Fogwill, César Aira, Osvaldo Lamborghini, ¿Charly García?, ¿Soda Stereo?, Alberto Laiseca, Juan Manuel de Rosas, Luis XIV, Roberto Arlt, entre otros. En síntesis: figuras políticas autoritarias, escritores “de izquierda” en el sentido de Damián Tabarovsky (2004) y, quizás, rock de las postrimerías de la última dictadura en nuestro país. De esta forma, invención literaria y conciencia de la ignominia se dan la mano o, al menos, se registran entre sí. El lugar de este reconocimiento mutuo es la lengua, una lengua balbuceante que dice a regañadientes —una coloratura sin daño: Leónidas Lamborghini—.

El poema “Como las comparaciones” (Fogwill, Últimos movimientos, 2004) comienza de este modo: “Son odiosas, ociosas./ Es el ocio, es el odio/ a pensar lo que compara.” Como el registro de influencias no reenvía a la mera comparación, que en Fogwill casi siempre significa rivalidad, se pueden coronar los nombres propios dados hasta ahora con un poema y un poeta: Punctum y Martín Gambarotta. La atmósfera, cierto desvío en la sintaxis —los comienzos abruptos, la yuxtaposición—, el elenco de personajes, el modo de sugerir las relaciones políticas y de consumo del poema ganador del Premio Hispanoamericano de Diario de Poesía en 1995, publicado al año siguiente por Tierra Firme, son influjos que Monoimi y Leandro Diego asumen de manera voluntaria.

Finalmente: ¿qué significa “monoimi”? No el poema (el sentido corre por cuenta de la lectura y del tiempo) sino esta palabra. Google apenas nos reenvía a un antiguo concepto y costumbre sintoísta: se trata de una práctica ligada a la abstinencia. En el curso del poema están expuestos diversos males (la ciudad constituye su centro) y, tal vez, posibles formas de evitarlos. En definitiva, Monoimi tiene dentro suyo una ascesis, pero una que sabe que “en la canícula del ciclo prosaico/ nadie puede salpicar/ con el cieno de lo callado, con el regüeldo de lo no dicho,/ tanto vómito tragado” (sección 35).

noviembre 2020 | Revista El Cocodrilo

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El eterno silencio
Eduardo Blaustein
Obloshka
2020
157 páginas

Cuando todo era nada, era nada el principio
Él era el Principio, y de la noche hizo luz.
Y fue el Cielo, y esto que está aquí.
(Vox Dei. “Génesis”)

Los primeros versos de “Génesis”, la canción que da inicio a esa obra conceptual sin par que es el disco La Biblia, de Vox Dei, bien pueden ser un intertexto, de los muchos que brotan, para leer la última novela de Eduardo Blaustein, El eterno silencio, publicada el pasado septiembre por la jovencísima pero ya excelente editorial Obloshka. Los versos de la Biblia, en especial del Génesis y del Apocalipsis, campean a lo largo de la lectura de una historia inquietante, cíclica y cruda. En la novela hay también un génesis, pero uno maldito: desde el principio sabemos (o mejor, sentimos) que nada luminoso vendrá de ese momento de creación.

La historia se abre con una escena ominosa: el protagonista, “el tipo”, está sentado afuera de su rancho, en un escenario fácilmente identificable como la gran llanura pampeana, pero deformada, oscura, siniestra. La niebla, omnipresente a lo largo de toda la novela, es un signo del malestar permanente que acompaña al personaje, pero también de algo más: hay algo en esa niebla que se mueve, que avanza. Algo que no sabemos qué es. Una maldad sin nombre que se cierne cada vez más cercana, asfixiante, y que tal vez emane incluso del propio personaje, de sus acciones pasadas, de sus crueldades inexplicables, de su imposible redención.

El tipo tiene sus acompañantes en ese rancho medio espectral: el carancho, los perros Dogo, Dogo y Hiena, las hormigas, la incalculable cantidad de trastos y cosas viejas que acumula en “el galpón de las demasías”. Los otros escenarios no son más tranquilizadores: la visita periódica al hospital psiquiátrico prácticamente abandonado, donde su madre agoniza, es agridulce. Percibimos buenas intenciones en las revistas con fotonovelas que lleva para entretener a la madre ciega, en los caramelos Media Hora que regala a Luisito, el mogo, y a los otros internos, en las frases que cruza con el húngaro, en los favores e intercambios con los estatales; pero esos gestos, que van configurando escenas y personajes, no alcanzan jamás para borrar la sensación de angustia, la niebla del malestar, la “inquietante extrañeza”, como escribió Freud, que impregna toda palabra y todo movimiento en la novela. No se trata solamente de la presencia de la locura (¿hay, acaso, algo que nos espante más que la locura?) sino de esa crueldad que ya viene sucediendo pero que, percibimos, no ha terminado de desatarse. Horrores futuros aún más terribles parecen insinuarse a medida que la historia avanza aunque, y esto es lo peor, no sabemos, no podemos saber, de dónde vendrán. El mal más terrible, parece decirnos el narrador, es el que se encuentra, junto con la bondad, en la misma persona:

(…) contra lo que sabe que va a hacer y ya sucede: el mal que se expande. Lo perciben en él o en el aire Dogo, Dogo y Hiena, que se sientan en sus patas traseras, levantan sus cuellos, aúllan y se lamentan por el inminente destino desgraciado de todas las cosas. El tipo se baja media botella de caña esperando que él mismo venga y lo mate, se mate, o un tercero, por todas las cagadas que hizo y hará.

Ese ambiente y esos personajes ominosos consiguen su efecto a la perfección gracias a un estilo narrativo que abunda en descripciones pormenorizadas pero nunca excesivas. Las imágenes que nos propone el narrador son, citando a Borges, “increíbles, precisas”. Y es en Borges en quien tenemos que pensar al discurrir por esas descripciones, ya que la adjetivación inesperada que florece en el relato no nos dejará pensar en nadie más: “higuera crapulosa”, “octubre dudoso”, tienen un sello inconfundible. Es incluso imposible no rememorar a “Las ruinas circulares” y esa creación de alguien donde no había nada, si transitamos las líneas de ese génesis neblinoso: “Era la nada, comenzaron las eras, se sucedieron. Hasta que algo al fin se dispuso. Fueron tinieblas. Luego hubo una noche. En la noche, un corazón. Luego un golpe del corazón. Entonces, una chispa de conciencia despertó en el espacio ciego. Una chispa y luego mil”. (…) “Sonaron los corazones al despertar y están latiendo”.

A medida que la historia avanza, que el mal se expande, que la niebla crece y la corrupción, la podredumbre y la muerte se adueñan de humanos y animales, avanza también, como no puede ser de otra manera, como está escrito, el Apocalipsis. Espectros chirriantes, seres cuya única finalidad es terminar con toda vida, música y retumbos en las alturas, “ruido de pasos en el cielo”, la oscuridad rodea al tipo, a la casa y a los pocos que quedan (a duras penas) en pie. Los intentos de redención han sido infructuosos, al tipo solo le queda descargar su bronca en la persecución y caza de unos jabalíes a través de esa llanura infernal, a través del mundo que se acaba.

Mucho se ha escrito sobre la literatura gótica y sobre cómo surgió en un momento en que el racionalismo, la idea del progreso indefinido y la confianza absoluta en la ciencia parecían haber conquistado, de las más horribles maneras muchas veces, el espíritu de una época. Los relatos góticos surgieron para llamar la atención sobre esos monstruos que se escondían detrás de la fe absoluta en el imperio de la razón, sobre ese horror que nunca deja de convivir con nosotros porque de alguna manera es nosotros. La Pampa gótica que nos presenta Blaustein, la llanura apocalíptica, nos interpela también sobre nuestra propia época: ¿qué horrores estamos viviendo, qué mal avanza en esa niebla imparable, que sospechamos, que percibimos pero que aún no podemos ver con absoluta claridad?

La novela, en un vaivén que va del génesis al apocalipsis y vuelve, hace honor, con creces, al gótico de la literatura y, por qué no, al gótico de las catedrales medievales: donde hay tinieblas habrá, inevitablemente, también luz.

Este es el final
es el Apocalipsis
no puedo hablar
apenas puedo decir lo que veo.

Hay melodías en el aire
esto es maravilloso,
no puede ser el final.

Aquí no termina…
¡Aquí empieza!

(Vox Dei. “Apocalipsis”)

noviembre 2020 | Revista El Cocodrilo

RESEÑAS

MONOIMI, POR MARCELO BONINI

EL ETERNO SILENCIO, POR MARCELA ALEMANDI

NO ES UN RÍO, POR MARCELA ALEMANDI

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TODA UNA LUCHA DE ESCRITURA

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CHINA, POR LIZ MANSILLA

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LA FEROZ BELLEZA DEL MUNDO, POR LEONARDO BERNERI

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VACAS, POR ESTEFANÍA PIGHIN

DONDE LA MAYORÍA PERECE

Lobo de mar
Olivia Milberg
añosluz editora
Buenos Aires
2019

Ah, no había entonces precaución en el que duerme; durmiendo
pero soñando, pero en la fiebre: cómo se entregaba.
(Rilke, Tercera Elegía de Duino)

Lobo de mar es un poemario de una forma poco usual: podría pensarse que está formado por unos 60 poemas más bien breves, compuestos entre verso y prosa, pero también —y por eso me inclino— puede leerse todo el libro como un solo texto que se va mostrando como por entradas o notas de un cuaderno. Esos poemas-entradas van construyendo una narración, un relato infantil en la voz de una niña. Pero no se trata de un relato de la infancia ni de un relato para niñxs. Es un relato que evoca o presenta (no representa) la manera en que una niña cuenta su mundo como una forma de aprehenderlo y construirlo. Y el valor que el texto indudablemente posee es el de la apreciación que hace de la manera en que la niña percibe un mundo amplísimo. Amplísimo porque nunca como en la niñez el mundo es tan vasto hacia afuera y hacia adentro, y nunca tan indefinibles los límites entre un lado y el otro. (Ya a Breton, hace casi un siglo, le llamó la atención la importancia que damos a la vigilia al ponerla por sobre el sueño.) 

La manera en que unx niñx de cinco años cualquiera relata para sí o, podríamos decir, testimonia su experiencia de la vida, es ante todo poética. Tiene tanto de la vigilia como del trabajo con que los sueños le susurran historias por la noche —desplazan, condensan, etcétera—. En Lobo de mar el mundo de esta niña que vive en un pueblito pesquero está cifrado tanto en las personas como en los animales que, en general, aparecen como una ofrenda del mar o de los sueños. Pero no se trata, por eso, de una poesía contemplativa, sino de una poesía más bien activa, que opera sobre ese mundo en tanto es un crear con palabras la manera en que la niña lo percibe. Aquí hay que decir algo más que tiene que ver con el tono: 

… Los lobos marinos mueren en el mar,
las olas los traen a la orilla. Verlos pudrirse
nos da pena o asco. Sombras de empatía, sombras de amor.
La descomposición es una forma de movimiento.
El águila embalsamada en la cantina
se nos aparece, en pesadillas, como un monstruo.

Se trata de la creación de un mundo (¿qué otra cosa es, acaso, la infancia?) o, más bien, la manifestación de la creación del mundo, el relato del abrírsele el mundo a la niña que lo vive. El libro tiene, en toda su primera mitad, ese tono y ese tiempo presente del relato cosmogónico:

Iemanjá nos besa con saliva encendida de sales.
Para merecer su fauna y su flora le ofrendamos
collares y anillos, tabaco, chocolate, caña, barba de piedra.

Iemanjá, nombrada apenas dos veces, es, sin embargo, una figura central que condensa varias cosas: indudablemente figuración del mar, hija de Olokun, diosx andróginx del mar tempestuoso, a ella se le hacen ofrendas para tener buena pesca; pero Iemanjá es, a la vez que hija, madre de todos los Orishás, del pueblo y de los peces. Esta figura que es hija y madre, dadora de vida, así como también privadora de ella, condensa las intuiciones e investigaciones que la niña va haciendo sobre el mundo. Los poemas son, en este momento del libro, un nombrar que repite el mundo para que quede aprehendido, es decir, una creación:

La sal sabe cuando nutrir y cuando quemar, escuché. Y repetí en voz baja: La sal sabe cuando nutrir y cuando quemar.

Pero la amenaza de la destrucción, del aprendizaje de la destrucción es algo latente:

Todas las noches sueño lo mismo,
estoy con mamá y papá en la plaza,
se acerca un gato naranja y dice: Están en peligro.
Cuando intento avisarles a mamá y papá que nos tenemos que ir
de mi boca salen maullidos.

La animalidad es una forma de la vida capital para la niña; los animales vienen, dijimos, de los sueños y del mar como un reflejo de la vida infantil (Me acerco al lobo de mar, a su piel de espejo). La vida les es dada por una madre creadora, a veces simplemente madre, a veces mar, gracias a ritos de ofrenda o a hechos mágicos y misteriosos. Y, a la vez, sus cuerpos conocen el cambio y sospechan la posibilidad de la muerte: La descomposición es una forma de movimiento. La identificación de la niña con el lobo de mar, como animal totémico que rige desde el título, se opera en la frontera entre el interior y el exterior: 

Trepo y salto las piedras mirándolo a los ojos,
negros iluminados como la luna nueva.
En un punto me detengo muerta de miedo:
el impulso no es hacia delante, es hacia adentro.

Ese mar que es como una diosa madre, creadora y nutricia, dicta el tono del relato infantil, en el que se condensan tanto estas facultades “bondadosas” como también las destructoras. Como manifestación de la naturaleza, el mar parece estar un grado más arriba o más diferenciado del “animal” con el que la niña aún puede identificarse,  y contiene esa ominosa posibilidad de ser bondadoso y destructor; es una bestia:

Estoy acostada en la orilla, donde la bestia
puede alcanzarme con sus lenguas, 

El tono del relato que los poemas engarzan tiene esa dimensión de tierna inocencia a la vez que de inocencia ominosa; percibe prácticamente con la misma actitud el simple juego y las experiencias más complejas que solo pueden cifrarse en el poema:

El agua parece más tibia que antes, su corazón
se metió en mi cuerpo.

Los ritos son algo capital en Lobo de mar: los hay de protección en las brujitas, esos peces que tienen forma casi humana, cara de vieja flaca, a los que las mujeres les pintan los labios de rojo y las cuelgan en las puertas de las casas para protección, como las abuelas que curan con sus métodos mágicos, y los hay también de crecimiento. Estos últimos sean tal vez los más importantes del libro, por la densidad poética que tienen y porque operan un cambio en la forma de narrar: la crecida del mar-bestia que se come los ranchos, la ida de papá y la transformación de la niña en un conejo que era antes una vela, la cual velaba su sueño, pero que ahora adquiere vida en la ensoñación afiebrada (aquí acuden las palabras iniciales de Rilke). Se ingresa en una dimensión de los misterios (la madrugada me pareció un secreto), el conejo escapa al mar y se pierde entre las olas y el mar lo devuelve como el cadáver de un lobo: Pisé la arena mojada, dejé que la bestia me acariciara los pies. Tenía el lomo plateado, llevaba en brazos un cachorro muerto de lobo de mar. Esa experiencia de la naturaleza destructora opera un cambio en la niña que pare el mundo, y su propia creación parece identificarla ahora con esa bestia cuyo corazón se había metido en su cuerpo:

Las náuseas eran una caricia, me adormecían. Hasta que la lengua quedó dura y se hundió mi panza hinchada. Me asomó por la boca un tentáculo. Brotó de mí mucha agua.
……. 
Parí tres pulpos rosados. Me acosté con ellos. La bestia nos lamió hasta limpiarnos por completo, tomó a los recién nacidos y se los llevó.

Un rito de pasaje de la infancia y del relato que deja ese presente creador de la palabra y da lugar a un pretérito que ya narra una experiencia vivida, una voz que surge como propia, como límite de la niña, y no ya como un fiat lux:

Y abrí la boca para conocerme la voz. 

A veces, cuando termino un libro, me pregunto —e intento responder— cuál es su tema, es decir, de qué habla o qué tematiza, si es que fuera posible preguntarse semejante cosa. En general, la respuesta a esa pregunta suele ser bastante reduccionista e ir en contra del texto. Uno podría pensar que Lobo de mar es un libro sobre la infancia y, en cierto sentido, no estaría errado. Pero, indudablemente, esta respuesta se quedaría corta. Si arriesgara ir un poco más allá en pensar una respuesta a esa pregunta que se va volviendo más absurda, diría: es un libro que busca crear el relato infantil. Pero, como fue dicho al principio, su indudable valor descansa en la elevación que hace de este relato y cómo encuentra en la poeticidad que despliega los medios para construir un texto que esté a la altura de esa creatividad, ya para nosotrxs insospechada.

julio 2020 | Revista El Cocodrilo

La muerte de la actriz
Akiko Fimm
Casagrande
2019

En el libro Viaje con un mapa en blanco, Juan Gabriel Vásquez sostiene que uno de los grandes méritos del invento de Cervantes es la construcción de un sistema de pensamiento que, en contra de todo dogmatismo y de toda visión monolítica, “nos permitirá, ya para siempre, la tarea dificilísima, contraria a las leyes de la física pero no a las magias de la novela, de mirar el mundo desde varios lugares a la vez”. La muerte de la actriz, la novela escrita por la enigmática Akiko Fimm (Reykholt, Islandia, 1972), responde fielmente a esa afirmación. Dividida en cinco capítulos, observa el mundo narrado desde cinco puntos de vista (que son, también, cinco voces y personajes distintos) desde donde vemos, en forma diagonal y sesgada, retazos de la vida y la muerte de Jessica Schmitt, la actriz porno nacida en un remoto pueblo del interior del país. Seguir leyendo LA MUERTE DE LA ACTRIZ, POR PABLO COLACRAI →

El tiempo de la improvisación
Alberto Giordano
Ivan Rosado
2019

Al abrir El tiempo de la improvisación y entrar en la lectura de sus primeras entradas, si se las ha leído ya en su versión primera, cuando eran posteos en Facebook, sucede algo extraño. Es la sensación que se obtiene al visitar un lugar que ya conocemos pero en algún horario o situación atípicos: una escuela de noche (la literatura ya ha explorado lo siniestra que puede ser esta experiencia) o una casa ajena en la que, de repente, estamos solos. Seguir leyendo EL TIEMPO DE LA IMPROVISACIÓN, POR LEONARDO BERNERI →