ENTREVISTA A CLAUDIA KOZAK: EN LA POESÍA DIGITAL LA EXPANSIÓN SE DA EN EL CRUCE DE LENGUAJES

 Por Milena Bertolino

Docente e investigdora en la UBA y CONICET, Claudia Kozak estudia desde hace dieciséis años la relación entre arte y técnica, y, en particular, la tecnopoesía, las expresiones literarias en las que los medios técnicos que le dan materialidad a la obra se vuelven objeto de experimentación. De paso por Rosario, invitada a dictar una conferencia acerca de poesía digital en el marco del Festival Internacional de Poesía –que este año llevó el lema de “poesía expansiva: todo lo que la poesía puede ser”–, Claudia Kozak dialogó con nosotrxs sobre temas como las tradiciones tecnopoéticas latinoamericanas, las resistencias hacia una poesía expandida y las posibilidades de la poesía digital.

¿Cómo es el trabajo de investigación del equipo que coordinás, que se ve reflejado en la web  Ludión?

En realidad, empezamos trabajando con un pequeñito grupo de investigación en 2003, pero todavía no existía Ludión. Empezamos un primer proyecto de investigación sobre Arte y técnica, y luego un segundo proyecto de investigación… Y, con el tiempo, ya para el 2009 –o sea que este año se cumplen 10 años de Ludión– creamos ese sitio. Es un sitio financiado por subsidios de investigación de la UBA, que surge de un proyecto de investigación de la UBA y que, a partir del proyecto que tuvimos en 2008, pasó de ser un proyecto netamente teórico –lo que lo que las universidades llaman “investigación básica”– a ser mezcla de “investigación básica” e “investigación aplicada”, que permite incluir trabajo de campo, salir al terreno a ver qué hay. El sitio pretende de alguna manera “estar vivo”, aunque cuesta mucho que lo esté, a veces nos detenemos a mirar y decimos “pasó cuanto tiempo sin subir contenido nuevo”, y esto tiene que ver con la propia vida académica que te lleva a tener miles de cosas y poco tiempo para dedicar a esto que le da visibilidad a lo que hacemos.

El grupo es un grupo de investigación que incluye a una cantidad de personas, quienes a su vez tienen derivas propias, literarias, poéticas, investigativas, que cruzan la investigación del grupo con la investigación que se hace como complementaria en otras instituciones, por ejemplo, CONICET. Nace como grupo de investigación con reuniones de debate de bibliografía, con postulaciones acerca de cómo se realiza un mapeo de artistas en el país, a qué lugares hay que viajar para estar en contacto con artistas que trabajan desde el costado tecnopoético, más el trabajo de campo de entrevistas, visitas a espacios de artistas o de muestras.

No deja de ser un grupo de investigación. En general, no tenemos nuestra propia creación en el sitio, Pablo Katchadjian –lo menciono dado que dio la conferencia inaugural en el FIPR ahora– está en el grupo y no publica en el sitio sus piezas de literatura o Charly Gradin, quien hizo ese conocido poema digital Peronismo (spam), lo hizo por otro lado, aunque de todas maneras las distintas derivas se retroalimentan.

En Tecnopoéticas argentinas (2012) se trazan una serie de genealogías acerca de la relación entre arte y técnica, según una de ellas, la tecnopoesía en Latinoamérica y Argentina recogería la tradición de las vanguardias históricas (futurismo y dadá), así como también a Mallarmé y Apollinaire, y se expresaría en el continente en tres grandes momentos, las vanguardias latinoamericanas de principios del siglo XX, la poesía experimental de mediados de siglo, y la videopoesía y poesía digital a partir de los 90.

¿Cuáles son las continuidades entre esos tres momentos y que obras o artistas destacarías?

En Latinoamérica hubo un momento de apropiación diferencial del futurismo, por ejemplo, con matices en cada grupo y en cada región. El estridentismo mexicano es un caso típico –hay otros– pero se ve en la poesía de los estridentistas mexicanos que por un lado habría un retomar ciertas cuestiones que estaban muy específicamente en Marinetti. “Telegrafía sin hilos”, lo dice todo el tiempo Marinetti, y también Apollinaire. Y eso lo retoman y aparece la grafía recuperando la idea de la telegrafía sin hilos y de la radiotelegrafía y de la antena, de pronto las letras de un poema formando una antena. El caso quizás más paradigmático en el estridentismo mexicano es el del libro Radio. Poema inalámbrico en treces mensajes (1924), de Luis Quintanilla, porque es un libro de radio, cuyo título es “radio”, que en vez de tener poemas particulares tiene “emisiones”, y donde aparece de alguna manera la idea de que hacer poesía que se difunde en radio –estamos en los inicios de la radio en México en la década del 20– no es simplemente poesía recitada en radio, sino poesía hecha de radio, que juega con los elementos técnicos del sonido o de la emisión radiofónica. El poema más conocido en relación con eso es ese poema que se llama “… IU IIIUUU IU…”. Es un caso típico porque de alguna manera el poema, con sus recursos gráficos y sonoros, intenta remedar la disponibilidad técnica del momento en relación con la radio, el sonido, la comunicación a distancia, etc.

Hubo un momento en Latinoamérica en la década de los 20 –empieza antes, fines de los 10–, donde en algunos países se empieza a dar algo relacionado con las vanguardias europeas, pero al mismo tiempo reapropiándoselas de una manera en particular, con ciertos desvíos muchas veces. El estridentismo mexicano es uno de los casos más típicos donde se ve que hay una apropiación aunque no siempre haya tanta distancia como en el movimiento antropófago brasileño o en la gran polémica por la vanguardia en Perú, donde aparece ese tema, muy fuertemente, respecto de si, frente a esas maneras de mirar el mundo ligadas a los nuevos paisajes tecnológicos, los/las poetas se apropian de esto simplemente mimetizándose y nada más con este mundo tecnológico o si eso permite algo del orden de una poesía nueva. Esa es la gran polémica entre Mariátegui o Vallejo, que critican esto, muchas veces sin nombrar a quiénes están criticando, en relación con la idea de que lo nuevo no está ahí, en mimetizarse con palabras como “cinematógrafo”, “transatlántico”, “velocidad”, etc.; eso no implica necesariamente una nueva sensibilidad, sostienen. Vallejo tiene un pequeño artículo, “Poesía nueva”, donde dice eso. En la revista Amauta, Mariátegui tiene también un artículo discutiendo sobre ese tema de los “ismos” y lo nuevo en los “ismos”, pero en la misma revista a la vez publica un artículo de Magda Portal, una poeta más joven que Mariátegui y Vallejo, que es una de las jóvenes que está propiciando esto nuevo tecnológico en relación con la posibilidad de una nueva sensibilidad, y a la vez vinculado con la búsqueda del “hombre nuevo” que Mariátegui plantea con frecuencia en relación con una nueva sociedad. Es decir, en la propia revista aparece la polémica y aunque la voz “autorizada” sea la de Mariátegui no podemos dejar de leer a la joven Magda Portal apostando a una nueva poesía de paisajes tecnológicos. El caso que no está mencionado, pero al que se estaría criticando del lado de Vallejo y Mariátegui, por ejemplo, sería el de Alberto Hidalgo, poeta peruano, quien ya en 1923 publica sus libros de poesía visual en Argentina.

El propio Girondo de 20 poemas para ser leídos en el tranvía por momentos se acerca y por momentos se aleja de esa cuestión de la nueva sensibilidad urbana, y en particular de su costado tecnológico. Girondo, en el “Manifiesto de ‘Martín Fierro’” remeda, toma fórmulas, copia, podríamos decir, reinventa el manifiesto del futurismo, eso de que un transatlántico es más bello que…, esa es la fórmula de Marinetti. Pero después, si se leen los poemas de 20 poemas, publicados dos años antes que el Manifiesto, se encuentra esa modernidad tecnológica pero también se encuentra una especie de retraimiento o distancia crítica, en “Nocturno”, por ejemplo, donde las cañerías “tienen gritos estrangulados” y hay como algo fantasmático del dispositivo del agua corriente. O sea, esa modernidad tecnológica está y no está en los 20 poemas, porque está el tema de la velocidad y la sinestesia urbana, la simultaneidad, la fragmentación, todo lo que sabemos, y que, si yo lo pongo en tándem con el Manifiesto, lo leo en relación con esos paisajes tecnológicos, y a la vez en ciertos poemas se puede ver una distancia crítica sobre eso o una mirada un poco más reflexiva, no mimética.

En la antropofagia también aparecen los nuevos paisajes tecnológicos, aunque sin mimetismo, eso se lee en Poesia Pau Brasil, por ejemplo: el rascacielos, la ciudad, el habla en la ciudad…

Yendo al segundo momento, y en relación a Edgardo Antonio Vigo y a la Expo Internacional de Novísima Poesía/69, tema de la conferencia que vas a dar en el 27 FIPR [“Contra la novedad: de la novísima poesía según E. A. Vigo a la poesía experimental digital”, 20/09/19]: ¿Cuál es la potencia de ese momento?

Ese es un momento muy fuerte en Latinoamérica porque, previo al 69, previo a hacer las dos expos, la que hace en el Di Tella y después en La Plata, Vigo ya venía experimentando con este tipo de cuestiones. Y, sobre todo, además de él mismo experimentar, venía construyendo redes, que fue una de las grandes cosas que hizo Vigo con el tema del arte correo; redes que también se vinculaban con la correspondencia con artistas; la corresponsalía entre revistas de arte experimental, de literatura o poesía experimental latinoamericanas y/o francesas, por ejemplo. Así como Vigo hacía Diagonal Cero, Padín hacía Los huevos de Plata, y en Chile estaba Deisler. Hay como una tríada: Vigo, Deisler, Padín, que en los 60 arma una triangulación. También César Espinosa, en México, quizá un poco después, hubo en esos años un movimiento que aglutinó este tipo de fugas experimentales en relación con una poesía que se expande, que se vuelca fuera de sí, fuera del papel, del libro, del recitado habitual; y va hacia la visualidad, la sonoridad, la performance, la objetualidad. Entonces, en el 69 Vigo arma esta muestra que, en realidad también tiene que ver con los concretos. Porque de hecho la cocina de la cuestión fue que Romero Brest le pidió, no recuerdo si a Augusto, a Haroldo de Campos o a los dos, armar una muestra de poesía concreta en la Argentina, y le respondieron que estaban muy ocupados, que no podían, pero que si estaba Vigo en La Plata, cómo no se la encargaba a él. Entonces Romero Brest, que entiendo no lo conocía a Vigo hasta ese momento, empieza a averiguar quién es ese Vigo que está en La Plata.

Expo Internacional de Novísima Poesía/69, en el Instituto Torcuato Di Tella, 1969
Expo Internacional de Novísima Poesía/69, en el Instituto Torcuato Di Tella, 1969

De hecho, Romero Brest firma el catálogo de la exposición del Di Tella y dice no conocer mucho sobre este tipo de poesía…

Es muy interesante, porque ambos catálogos tienen textos introductorios, el del Di Tella lo firma Romero Brest y el de La Plata, del Museo de Bellas Artes Provincial, lo firma López Anaya, y se puede pensar que en ninguno de los dos casos hay una conexión fuerte de ellos con esto. O sea, críticos de arte reconocidos dando legitimidad a estas muestras con el texto introductorio para los catálogos, pero sin tener gran cercanía con esa poesía experimental.

Es bien interesante, porque la poesía en el museo o en la galería es lo que habían hecho los concretos brasileños. Los concretos logran esto cuando nadie antes lo había hecho de esa manera. El Di Tella hacía muestras de arte, se dice arte y se piensa artes visuales, pero en este caso es novísima poesía, una poesía expandida. Como los concretos brasileños lograron eso que se proponían, tanto llevar la poesía a la galería o museo de arte como “exportar Brasil al mundo”, en un punto han quedado como algo muy fuerte, referenciado como poesía expandida, etc. en Latinoamérica. Pero en verdad había todo un movimiento, podríamos decir, que incluso estaba en red, que en los años 60 trabajó mucho en relación con estas cuestiones, y no necesariamente a partir del concepto de lo concreto…

Vigo también fue un personaje movilizador, aglutinador, editor de revistas constantemente, aglutinador de jóvenes, que lo seguían. Editó varias revistas, pero en el 62 empieza Diagonal Cero. Es una revista de arte, pero es también muy fuertemente una revista de poesía. Del año 62 al 66 publican distintas cosas, mucho de lo que publican se vincula con lo nuevo, “nueva poesía nicaragüense”, por ejemplo, pero eso “nuevo” tiene más que ver con la poesía joven de Nicaragua u otras cosas similares, y siempre publican grabados de ellos como la parte visual de la revista. Y en el año 66, en el número 20, un poco vira la orientación de la revista, en tanto y en cuanto es un número todo dedicado a la poesía visual y performática, podríamos decir, en el caso de Luis Pazos. Ahí aparecen los poemas matemáticos barrocos de Vigo, que ya venía haciendo desde antes; aparece el poema “IBM”, de Omar Gancedo, que para mí es el primer poema digital argentino, y que, de hecho, comparte época con esa primera, primerísma generación de literatura digital en Latinoamérica, con otra gente que por los mismos años hizo alguna cosa de experimentación poética con medios  computacionales. Eduardo Darino, por ejemplo, en 1965 en Uruguay hizo una animación computada, “Correcaminos aka caminante”, es una silueta de un tipo que camina y está programado en Basic, dentro de la silueta hay como símbolos, letras… La poesía animada es de hecho algo así como un género específico dentro de la poesía digital. La de Gancedo también es una experimentación muy pionera en ese sentido, aunque no sea poesía animada.

Número 20 de la revista Diagonal Cero, 1966
Número 20 de la revista Diagonal Cero, 1966

 

¿Qué respuestas o efectos posteriores tiene en Argentina que Vigo y el grupo de poetas experimentales de La Plata del que formaba parte nombren y teoricen como poesía a sus experimentaciones visuales, sonoras, objetuales, performáticas?

Bueno, ellos forman en el 66 el movimiento Diagonal Cero, la revista ya existía, hay cambios de personas que entran, salen, etc. Y acompañan la edición de la revista con otra cantidad de acciones, porque Vigo además de esto hacía señalamientos, empieza a hacer otras acciones como intervenciones en el espacio público del arte o lugares donde iba a suceder algo del arte e iban ellos y hacían ruido con algún tipo de producción propia. Y muchos de ellos están vinculados con esa movida en algún sentido neovanguardista de artistas de La Plata de ese momento, una escena en la que Vigo es figura central.

Ahora bien, esto nunca deja de mantenerse en un nivel de gran experimentación y poco público. De hecho esta es una de las grandes cuestiones con las que se puede trazar continuidad con la actual poesía digital. Artistas que no dudan nunca en decir, como Vigo, por ejemplo, “poemas matemáticos barrocos” y trabajar desde la pura visualidad incluso sin palabras; o decir “poesía experimental” insertándose en un movimiento que tiene esos códigos en cuanto a la utilización de otros lenguajes, y que sin embargo se llama “poesía”. Hay un aspecto de lo poético que tiene que ver con una nueva manera de hacer arte.

También vienen del arte visual…

Claro, la mayoría viene del arte visual. Una de las grandes diferencias que tiene toda la cuestión de la poesía visual en la Argentina es que son pocos los momentos en los que los escritores tomaron la posta de la poesía visual. Fijate en los concretos, Haroldo de Campos venía de la literatura, no venía de las artes visuales, y es además es un gran crítico, un gran traductor. Los concretos eran poetas. Eso lo decía Jorge Santiago Perednik siempre, que en la Argentina hubo pocos momentos en donde los escritores asumieron la cuestión de la poesía visual. Él lo decía llevando agua para su propio molino porque sostenía que la revista Xul, que él publicaba –y que también tuvo un número completo, el número 10, sobre poesía visual– estaba siendo hecha por escritores. Pero si no, si vos mirás lo que se hizo en la Argentina, desde León Ferrari, Mirta Dermisache…, siempre hubo un impulso dese las artes plásticas. Y Vigo está en los dos lugares, porque en realidad él es un artista plástico, grabador, estudió dibujo…; pero si se leen revistas como Diagonal Cero antes del 66, antes de pasarse definitivamente a la poesía visual, hay allí poesía convencional, podríamos decir, versificada, algunas veces con cierta visualidad, escrita por Vigo, u otros poemas del propio Gancedo –quien luego, en el 66, hizo “IBM”–, que es poesía versificada, discursiva, en un sentido más convencional… Con lo cual, eran artistas visuales, plásticos, que a la vez no tenían ningún empacho en ser poetas, no tenían ese prurito. Y quizás desde las letras en la Argentina siempre hubo esta otra cosa de cuidar la especificidad, y se ha visto con no tan buenos ojos todo el movimiento de poesía visual.

En aquel momento [Vigo y su grupo] no dudaban en pensar que estaban haciendo poesía, que en última instancia era una poesía no de un poeta o de un autor, sino una poesía incluso a realizar por otras personas, en la “recepción”, no una obra cerrada. En la teoría de Vigo se trata de una “poesía para y/o a realizar”, la idea es que es una poesía para hacerse como proceso en la recepción.

¿Esta actitud reactiva se mantiene actualmente con la poesía digital?

Sí en general, aunque no en quien hace poesía digital. Argentina tiene un muy fuerte movimiento poético a lo largo del tiempo y con distintas tendencias. E incluso desde la poesía o la literatura experimentales, la especificidad de la palabra es lo suficientemente fuerte como para sospechar de la palabra diluida en la visualidad, y encima pretender seguir llamando a eso “poesía”, obviamente. Nadie tiene problema en que se haga “arte” de esa manera, no así poesía.

En el caso de la poesía digital ya hay una transformación en esta concepción reactiva porque de alguna manera se toman todas esas genealogías (la visualidad, la sonoridad, la posibilidad de ir hacia el movimiento –que obviamente en lo digital podés hacerlo–) y esa expansión se da en el cruce de lenguajes. Ahí llegás al punto donde hay que definir y decir qué es poesía digital. Y, bueno, cuando no hay un trabajo verbal con función poética se tendería a decir, yo tendería a decir al menos, “arte digital” y no “poesía digital”. Para qué llamar poesía digital si no hay ningún tipo de experimentación con la palabra o elementos básicos del lenguaje verbal, la grafía, la tipografía, etc.

Pero habría que aclarar que la función poética en este caso se refiere no solo a los elementos ligados al lenguaje verbal, sino también a la imagen y el sonido, incluso al dispositivo. Cuál sería su “diferencialidad” (respecto de cualquier otro “producto” digital) si no hay nada de lo poético en el trabajo con el dispositivo, con el código, por ejemplo. ¿Hay una poética del código? ¿Hay una retórica del código? Así se puede considerar que en estas “obras”, “piezas” o como se las quiera llamar, no se trata solo de una retórica de superficie (la de las palabras u otros elementos en la superficie de una pantalla por ejemplo), sino incluso una retórica de interfaz, del modo en que se abren, se cierran ventanas, se cliquea, se descliquea. Todo eso implica interfaces de usuario, y la poesía digital o la literatura digital en general de alguna manera busca cierta funcionalidad poética ahí también. Y hasta una retórica en la propia programación del código que hará posible que algo luego aparezca por ejemplo en una pantalla. De lo contrario sería poesía digitalizada, nada más. Eso se discute bastante también. Por un lado, la literatura digital plantearía un trabajo especial con el código de programación, pero, a la vez, siguiendo ciertas reglas y estándares para que el programa sea ejecutable, de lo contrario la persona que interactúe con eso no va a leer nada, no va a interactuar ya que no va a funcionar la interfaz. Hay por un lado un nivel en el que hay que “someterse” al código (y a todo el dispositivo implicado por ejemplo en una computadora), que es lo mismo que someterte al código de la lengua. Pero hay también un nivel de experimentación posible.

Tecnopoéticas argentinas (Caja Negra, 2012)
Tecnopoéticas argentinas (Caja Negra, 2012)

En relación con lo que decías acerca de que la continuidad en estas expresiones experimentales también se da en relación al poco público, en Tecnopoéticas argentinas (2012) mencionás que a veces ni llegan a divulgarse nombres como “poesía digital”. ¿Se trata de una literatura “de nicho” la literatura digital? ¿O logra incorporar como productores y espectadores a personas no especializadas?

Hay un debate actualmente al interior de la comunidad de literatura digital internacional. En este momento está más o menos institucionalizado el campo; hay congresos, festivales, organizaciones. Y es un debate que, en los últimos años, pero bastante recientemente, en lo últimos tres o cuatro años, está muy en el tapete. La literatura digital nació y creció en ámbitos restringidos, académicos y del mundo del arte experimental.

Nació experimental en la década del 50 en Europa, con experimentaciones ligadas a la posibilidad de generar un programa que sea el input para una computadora, que movilice ciertos recursos, por ejemplo, para un tipo de poesía combinatoria, y que te salga como output una tirada de texto combinado, con permutaciones, etc. Esto existe desde la década del 50 en Europa y después en la década del 60 se empiezan a hacer pequeños desarrollos en distintos lugares del mundo vinculados con esas y otras posibilidades de una poesía computacional, como en Argentina y Latinoamérica, desde mediados de los 60, principios de los 70, por ejemplo. Con el tiempo se sigue desarrollando y, por supuesto, el gran espaldarazo tuvo que ver con la gran difusión de tecnologías digitales a fines del siglo XX, y en particular con la apertura de Internet, que generó esta posibilidad de mayor conectividad y de que todas estas personas que hacían cosas de manera aislada empezaran a conocerse, lo mismo que sucedió con el net.ar más en general.

Acá hay un recorte, un nicho dentro del nicho, porque estamos hablando de literatura y en particular en este caso de poesía. Ese nicho dentro del nicho es todavía menos visible. Si yo digo “arte digital”, la gente una vaga idea tiene, piensa en imágenes computarizadas, rápidamente la imaginación va hacia ese lugar. Pero si decís “literatura digital”, ahí estás en otro lugar completamente distinto.

Lo de nicho o público restringido empieza a ser un debate en los últimos años por la explosión de las redes sociales, que hizo que aparecieran por un lado ciertas experimentaciones que se valen de estas redes sociales pero también cosas nada experimentales que la gente, un público vasto, plantea, produce y consume online y en el mundo digital. Aparecieron por ejemplo bots que automáticamente tiran un poema o una frasecita todos los días a través de Twitter, y ahí se mezcla todo. Desde el inicio de Twitter empezó a haber gente que hacía poesía con Twitter, con un recurso que fue experimental en su momento, como el de la literatura bajo restricción planteada por OULIPO, por ejemplo. Dado que Twitter ya impone una restricción compositiva en función de la cantidad máxima de caracteres. Entonces colisionaron dos mundos: el mundo de esa literatura experimental, que nació un poco desde lo académico y desde pequeños grupos, desde esta cosa más ligada con estas grandes genealogías vanguardistas de las que estamos hablando; y la gente que comienza a tener cierto acceso a experimentar con video, imagen, sonido, palabra, con GIFs animados, por ejemplo… La cuestión es que no es mucho en general lo que en esa marea de textos, imágenes, sonidos, etc. se sale de caminos muy estandarizados. Y esa colisión va incluso más allá de lo que estamos considerando, porque tiene que ver con que online, en redes sociales y en el mundo digital hay proliferación de textualidad, e incluso de textualidad que no sería considerada “alta literatura”, pero sí literatura, por ejemplo, el fenómeno de la fanfiction, que hizo explotar en algún sentido la idea de una separación entre “gente que escribe” y “gente que lee”. Entonces se ve que el mundo digital habilita otras formas literarias, podríamos decir, que sí llegan a mucha gente, pero que no necesariamente son interesantes, o depende para quién y bajo qué parámetros.

Entonces, la comunidad de la literatura digital empieza a discutir y a pensar formas –en mi caso, por lo menos–, que no resignen el experimentalismo, pero que se crucen con otras posibilidades de creación y de difusión más amplias, que no queden reducidas al nicho. Y bueno, ahí hay infinidad de cosas. Hay algunas plataformas que habilitan la producción de, por ejemplo, narrativas transmedia o, por ejemplo, Twine, una plataforma de acceso libre donde vos te podés hacer tu pequeñito videojuego, o una obra narrativa y/o poética dentro de lo que se llama ficción interactiva, con cantidades de recursos asociados, porque te facilita esto la plataforma; u otras, de producción colectiva/colaborativa como Netprov, y otras. Esas plataformas que llegan a mucha gente ¿habilitan el trabajo experimental con los lenguajes o te esquematizan, etc. y entonces te comprimen? Ahí está la cuestión.

Hay una apreciación interesante que hacés en un texto de Escrituras-objeto (2013) acerca de lo empobrecedor de asociar la experimentación con la técnica del momento actual con “lo novedoso”, que por un lado deshistoriza el desarrollo técnico y por otra no permite pensar en una tradición de experimentación. ¿Podrías explicarlo?

Yo hago una distinción entre lo nuevo y la novedad. Para mí estas poéticas son nuevas en el sentido que postulan lo nuevo, así como Vigo postulaba lo novísimo. Pero en un caso y en otro, lo nuevo o lo novísimo, no es la novedad. La novedad casi es lo contrario. Novedad se asocia, casi inequívocamente, a idearios de progreso tecnológico, a recambio de una cosa por otra que parece nueva pero que finalmente no es nueva en el sentido de que la novedad al mismo tiempo se asocia a la dinámica de la mercancía en el mundo en que nosotros vivimos. Lo que sería el fenómeno de la moda, que Vigo criticaba mucho. Hacer poesía digital porque están de moda las tecnologías digitales es un problema. Si solo hacés poesía digital porque es lo que está de moda, lo único que estás haciendo es seguir la corriente. Y lo que yo estoy planteando es un tipo de poesía digital que más que seguir la corriente vaya contra la corriente, en el sentido de que busque la potencialidad de construcción de nuevos mundos, aun a partir de mundo digital, pero no más de lo mismo que tenemos. No niega obviamente la cultura digital, pero al mismo tiempo ejerce una presión de desvío, y eso no es la novedad, ni lo novedoso, en todo caso eso es lo verdaderamente nuevo, lo auténticamente nuevo, lo novísimo, como decía Vigo.

Yo establezco esta diferencia porque novedad es una palabra muy cargada en relación con un modo de ser, de estar en el mundo, en el capitalismo tecnológico que, si fuéramos a un concepto de la Teoría Crítica, de la Escuela de Frankfurt, tiene que ver con el mundo de lo siempre igual, el reemplazo constante de una cosa por otra para que nada cambie, en definitiva. La idea de esta poesía digital, no de toda, pero sí la que a mí me interesa, es que va contra esa novedad. Por eso el experimentalismo, si bien se asocia con lo nuevo, puede ir en contra de la novedad; el problema es que a lo experimental accede poca gente. Un poco la apuesta de la poesía experimental ha sido hacer otra cosa. La apuesta ahora sería cómo hacer otra cosa para que más gente acceda a esa otra cosa; también se podría decir que lo experimental siempre va a estar un paso más adelante, y en un punto es necesario que exista. Lo que me pregunto es: ¿cómo es que todo el mundo sabe qué es lo digital o interactúa todo el tiempo en y con el mundo digital, y ni se entera de que existe poesía digital? Ahí está el tema, cómo ha pasado que en ese mundo digital la poesía digital sigue siendo algo tan restringido. Bueno, probablemente porque es poesía. Pero no se trata solo de poesía, hay narrativa hipertextual también muy minoritaria. Siendo poesía podría ser incluso más minoritaria, más restringida a un público acotado.