El realismo sentimental
Carlos Surghi
Nube negra
agosto, 2025, Rosario |
Hay en el último tiempo en lo que escribís una obsesión por registrar tus lecturas circunscriptas a infinidad de situaciones: anécdotas, lugares, viajes, personajes que entran y salen en tus ensayos como si las ideas que hacen al género necesitaran de una locación o elenco. En ese sentido El realismo sentimental parece estar estructurado en una oposición clásica: intimidad/exterioridad, lo que lo vuelve un libro en el que la lectura y la escritura son actos simultáneos, vivir y escribir como parte de una sola acción vital. ¿Para qué escribir sobre lo que leemos y más en estos tiempos?
Podría contestar que escribo porque no sé hacer otra cosa. Pero prefiero pensar que en realidad escribo por el paulatino avance de llegar a terminar escribiendo por el simple hecho de escribir, respetando la pulsión que siempre supe que ahí había. El sueño de Flaubert, “una novela sobre nada”, está aún intacto para mí. Pero cuando la lectura se cruza con la vida, cuando se observa que no se puede leer de otro modo, y ese otro modo tiene siempre que ver con lo que nos acontece, aparece una idea de ritmo, de trama, de acontecimiento en lo leído, idea que va más allá de lo meramente comunicativo. El ensayo permite eso, hacer con lo leído una verdadera novela del pensamiento. Y en ese sentido los ensayos de El realismo sentimental se fueron dando así. Está la intimidad de la época a la que no quisiera sustraerme, pero también está algo que la excede, la exterioridad que justifica el epígrafe de Rousseau al comienzo del libro: “Nuestro verdadero yo no está por entero en nosotros”. Y entonces la fuga hacia adelante se transforma en la notación misma del realismo que se obsesiona por la pregunta ¿dónde está ese yo? Lo que me lleva a pensar que tal vez en estos tiempos lo único que podemos hacer es desplegar una geografía de lo íntimo, abrazar ese gesto anacrónico pero singular.
En el prólogo al libro señalás que el ensayo es una novela del pensamiento. ¿En qué sentido debería entenderse?
En el sentido de que pensar es también saber contar. No tanto la claridad o pulcritud de un concepto, sino más bien el despliegue de los conceptos mismos, el tiempo que llevan hasta que aparecen, cómo también equivocan su irrupción, cómo son relevados por otros. Todo pensamiento necesita de una locación, un elenco estable, como Saer lo quiso para su ciclo narrativo con personajes entrañables por lo muy parecidos a uno que son; todo pensamiento necesita más de la descripción que de la precisión. No es más que la vieja idea romántica de vestir las ideas.
En el comienzo del libro hay una dedicatoria, para mí no menor, a Sergio Chejfec, que falleció en 2022, y para Alessio, tu hijo. ¿Qué de la experiencia y la lectura compartida con ellos se anuda y resuena en el libro?
Con Sergio nos vimos solo dos veces, pero a partir de ahí comenzamos a tener un trato cada vez más desopilante vía los mails que nos escribíamos y los mensajes de texto que en situaciones extrañas nos mandábamos. Una vez paseando por las sierras todo le llamaba la atención, documentaba con el entusiasmo de compartir lo que veía, pero sin registrar o interrogar, casi de un modo silencioso, en la vacilación que siempre era algo propio de su escritura y también de su persona, sobre todo en el trato con los demás. Para mí era la elegancia de la extrañeza, o como recientemente leí en una semblanza de Alan Pauls, un practicante del “cosmopolitismo sedentario”. Recuerdo que dos años después de esa visita me mandó un audio en el que aparecían momentos de la conversación que íbamos teniendo arriba de mi auto con otros amigos en ese paseo serrano. Nunca nos dimos cuenta de que nos grababa. Otra vez me mandó fotos de arreglos florales en jardines de Cornell University, donde Nabokov se imaginó a Pnin, haciendo una descripción del mal gusto norteamericano. El ensayo titulado “Paseo” no podría haberlo escrito sin haber leído Mis dos mundos o El llamado de la especie, o más aún, sin la descripción del camino de Wallace Stevens en Hartford con las trece paradas de “13 formas de ver un mirlo” que Sergio documentó con fotografías llenas de detalles increíbles. En el último mensaje que cruzamos me pido una foto con Alessio. Disfrutaba que nos pareciéramos cada vez más a medida que mi hijo crecía. Pienso que esa dedicatoria marca lo que sorpresivamente concluye como también lo que poco a poco comienza.
En las últimas décadas, y sobre todo en el terreno de la poesía, desde el objetivismo para acá, lo sensible y lo sentimental adquirieron un matiz crítico que, sin embargo, no estaba para nada ausente en textos de finales de los 90. Vos en el título de este libro integrás dos tradiciones que han estado aparentemente en veredas opuestas. ¿Cómo se amplía el espectro de lectura entre citas y tradiciones que parecen venir ya de otro mundo? ¿Cómo se integran en un mismo plano?
El título del libro me lo sugirió Carlos Schilling, y no sé qué habrá visto él de todo eso. Tal vez el espectro de lectura del que hablás siempre fue amplio, ya que no escribo en función de lo que determinan eso que llaman “agendas culturales”, escribo porque en lo que leo una singularidad me llama, y eso puede ser un objeto del presente o El parlamento de las aves de Chaucer. Pero el título del libro me gusta porque sintetiza un movimiento propio de la escritura con el que siempre trabajo: la paradoja, la unión de opuestos, la tensión que el ingenio de la prosa vuelta ritmo puede suspender o desbaratar.
¿Qué ejemplo de ese movimiento de la escritura que señalás podrías dar?
John Keats como Derek Jarman describiendo la naturaleza de su tiempo están separados circunstancialmente por un bloque de tiempo, sí, es obvio, pero la obviedad esconde lo que siempre escapa: la emoción del acto de escribir, que acaso le deba todo a lo que rodea a ese acto. Por un lado, están los jardines de Hampstead Heath, y por otro, el patio infinito en el desierto marino de Dungeness, el basurero del Reino Unido donde la jardinería parecería un gesto diletante, donde está Prospect Cottage la última casa de Jarman; y, sin embargo, hay ahí dos vidas breves en un instante sumiéndose en la idea de que pronto van a desaparecen, y a la vez leyendo, ya sea en un ruiseñor que canta o en un esqueje de romero a trasplantar en la grava, que cualquier objeto puede ser un espectro sensible que les devuelve su fragilidad de poeta en un siglo y de cineasta en otro. En ese sentido, para mí lo objetivo requiere de lo sentimental, pero no para comprender lo que se está escribiendo, el límite del objeto, sino justamente para acceder a la deriva que propone el despliegue de su escritura. El plano donde las “citas” y las “tradiciones” se encuentran es ni más ni menos que la escritura, pero el “otro mundo”, que parecería algo extraviado o devorado por el tiempo, solo relampaguea en lo escrito, de no ser así permanece siempre oculto. La poesía de los 90 me es cercana porque me enseñó a reparar en la materialidad tanto del lenguaje como de la percepción; para mi es más importante éso que el “materialismo” que vino después, y que a esa altura ya era viejo. Por eso renunciar a lo sentimental me parecería una terrible limitación, lo sentimental suspende los opuestos. Por suerte hay una presencia de las cosas que las substrae a la apariencia de lo que son, y creo que eso aún se llama enigma.
En el libro hay una atención demorada en los procesos y mecanismos que acompañan a la escritura, lo que tensiona y amplifica ciertos sentidos. De manera espiralada ingresan desde Keats y Quignard, hasta Aira o Padeletti. Y esto lleva a pensar qué lugar ocupa la imaginación en épocas en las que se les pide a los ensayistas leer todo en series más o menos consagradas. Vos vas siempre un poco por otro lado. ¿Qué ingresaría en estas nuevas lecturas que abren caminos y recorridos a otras formas de acceder por ejemplo a la poesía y a cómo leerla?
Primero que nada, señalaría la idea de que la poesía está también en la prosa. Es la prosa la que la deja escuchar de un modo un tanto extraño. Estar abierto a esa extrañeza es la única forma de leer poesía. Para mí la poesía amplifica la prosa, la estremece y la enrarece, la vuelve inmanente, la libera de la comunicabilidad de las series, le permite olvidar la reverencia a lo consagrado. Pero para ello tal vez hay que haber frecuentado la poesía leyendo con detenimiento. Sin embargo, cuando la frase que escribo apela a esconder un posible poema en ella, como si el pensamiento del poema organizara su avance y no la mera argumentación de un discurso, lo que creo es que allí lo que está escribiendo es la imposibilidad del poema.
¿El poema como imposibilidad da para hablar al ensayo alejando a la poesía?
No lo sé. Pero mientras el libro se iba haciendo varias veces estuvo en mi cabeza el sentido compositivo de los Cuatro cuartetos de Eliot. Y no es casual, ya que estos cuatro largos ensayos remiten unos a otros en el sentido de que hablan de espacios para poder entender que lo que pasa es siempre una historia del tiempo. Es más, de ahí que me haya propuesto escribir sobre lugares a los que vuelvo bajo el extrañamiento que la escritura produce: el estudio donde paso gran parte del día, el jardín de la casa donde vivo, los paseos por el barrio, las conversaciones con amigos y con mi hijo. A veces pienso que desconozco todo eso si no lo escribo. Pero es cierto también que cada vez escribo menos poesía. Acaso porque me guste ese ocultamiento del poema en el ritmo de la prosa, ver solo las plumas del pavo real, como decía Stevens en uno de sus últimos aforismos sobre la naturaleza misma del poema.
En varias oportunidades mencionas a Al Alvarez, en quien el acto de escritura es algo solitario. ¿Se podría construir una comunidad desde la lectura y desde la escritura? Tal vez la mención al autor de Un Dios salvaje sea un motivo para trazar un correlato con nuestra época. O en términos de Virginia Woolf ¿ya no existen cuartos propios?
Yo escribo desde Córdoba, más que un cuarto propio es un desierto vuelto pozo. Pozo de las almas, pozo de lo que pasa, pozo ideológico, pozo de lo que se escucha. Antes me afectaba mucho eso. Ahora me produce gracia. Dosis de escepticismo y cinismo en su medida justa, más un humor beligerante creo que me han curado. O me han ayudado a deformar lo que me rodea al no correrme de esa autenticidad. Pienso que para aspirar a una comunidad tendría que ver un horizonte asomando más allá de la frase. Algo que me es imposible, yo escribo adentro de ella, en lo que oculta y devela, en lo que sostiene y en lo que derriba por su propia imperfección. Pero también ahí hay una comunidad que se repliega, una comunidad que elogia las frases imperfectas -la idea no es mía, pertenece a un excelente ensayo de Antonio Oviedo. Para mí la escritura es algo muy físico, casi un musculo que si no lo ejercito se atrofia.
¿En qué sentido te referís a la escritura como algo físico?
A veces creo que es el lado B de no haber aprendido a tocar un instrumento. Como un pianista que practica a diario yo necesito escribir mucho. Al Alvarez es un ejemplo de eso. Sobre todo, porque su escritura es elegante e inteligente, como un último aliento de lo que merece la atención que le ponemos a una despedida. Escribió poesía y prosa, en medios gráficos y en la universidad inglesa, reseñó a los grandes poetas de su tiempo e hizo libros por encargo, y jamás pareció afectado. Su diario de la natación es un ejemplo de comunidad: excéntricos que nadan en estanques helados, que atienden a la migración de las aves, al enigma del clima, a los primeros signos de la vejez, y que ni bien entran en su casa y suben a su estudio, lo escriben todo, como quien tiene la necesidad de tejer una melodía.
En tu libro hay archivo, montaje, imágenes, objetos y trayectos. ¿Qué de lo escrito proviene del pasado y resuena en el presente?
Te podría contestar con una frase genial de Elizabeth Bishop que dice algo así como que para escribir se necesita que “un sinfín de cosas se junten: cosas olvidadas o casi olvidadas, libros, un sueño de la noche anterior, experiencias del pasado y del presente”. El archivo ‒al menos el de alguien que escribe y en el que se acumula todo lo que luego la escritura ordenará‒ es un poco un lugar sin lugar, una entidad flotante que atraviesa el tiempo como una nave espacial en la que algo de nosotros se ve abducido sin que lo sepamos, a cada paso, instante tras instante.
¿Hay algún ensayo del libro en el que ese “lugar sin lugar” de tu archivo sea más evidente por el uso que hiciste de él?
En el ensayo titulado “Paseo”, que salió como libro individual en 2023, se produce el encuentro de todo lo que señalas. Caminaba tantas veces por las mismas calles imponiéndome ese rumbo por el solo hecho de no tener nada que hacer, que en un momento sentí el impulso de describir ese trayecto. Alberdi, en su proximidad con el río, es el barrio que, a la vez mejor compendia y niega esta ciudad. Hay lugares en los que la sola demolición de una fachada que viene sucediendo desde el pasado es en realidad la cara de cómo esta ciudad construye su presente y se proyecta a ser siempre una ruina muy modesta en un futuro que no veré. Pero ni bien lo iba experimentando me asaltaban infinidad de imágenes que se relacionaban con cosas que estaba leyendo o que había leído, y todas, sin saber muy bien cómo, ingresaban al ritmo de esos merodeos un poco tramados por la sensibilidad de los días en que el recuerdo, algo que trabaja casi de un modo imperceptible, lo iba montando todo. Hacía dos cuadras y cualquier cosa me recordaba alguna anécdota de William Blake, lo que Simmel decía sobre Roma o Florencia; veía yuyos en las grietas de las casas y el poema de Padeletti sobre el Palán-palán caía sobre mi como un rayo; los desagües que terminan en la costanera me resonaban al “sublime topográfico” en los ríos subterráneos que Ian Sinclair había perseguido en Londres; y el simple estruendo de un auto me traía al presente la conmoción de Rousseau momentos antes de ser atropellado. Al escribirlo entonces solo quería que lo que dijera resonara como el ritmo que alcanza a escucharse al caminar, y que necesariamente no tiene solo que ver con un desplazamiento en el espacio, sino que tiene que ver con el tiempo y acaso con una música de la memoria.
Señalas el recuerdo como algo que trabaja de un modo imperceptible, que se trama casi solo, pero hay también como una suerte de presencia de la memoria que una y otra vez busca recrear lo vivido. ¿Es un acto de creación en sí la memoria?
La deformación de la memoria es el principio de invención de la escritura. Acaso porque es posible recordar y también porque a veces es imposible. Una u otra opción encuentra la continuidad necesaria que transforma todo en aventura: la aventura del olvidadizo o del memorioso. El hecho es que aparte de ser una pertenencia de la comunidad, la memoria es también un territorio íntimo. Así al menos se lo puede leer en Arnaldo Calveyra, que para mí habilita ese encuentro entre invención y memoria. En el diario de su llegada a París hay una frase hermosa y al mismo tiempo poderosa, casi del rigor de una visión mística, algo que luego, en sus últimos libros, cobrará más ímpetu. Extrañando el paisaje de Entre Ríos, Calveyra recorre los jardines de la ciudad, se detiene en las fuentes, los árboles, las plantas que ve en ellos. Busca en la percepción de esa materialidad revivir algo del “cuchicheo” de una lengua de la infancia que, de algún modo, es el empuje mesopotámico que hace a la exuberancia de su poesía. Y lo descubre en lo que finalmente llama “la cuarta dimensión del afecto”, esa superposición de aquí y allá en donde la memoria organiza los recuerdos que se han ido acumulando y que solo regresan cuando el presente se entiende como una falta de algo. Así al abrir la ventana de su piecita de recién llegado y mirar la ciudad que de niño imaginara gracias a lo que había leído, ocurre el milagro: “ambos horizontes superpuestos: el horizonte natal y el horizonte de hoy”. Una ventana en París le devuelve el campo entrerriano, es ciertamente una epifanía a tener en cuenta para no moverse del lugar en el que uno está, o también para entender que es cierto lo que dice aquel lugar común de que solo amamos lo que perdemos, y que lo comprendemos como tal en función de que ha desaparecido. La memoria es creación entonces porque lo que a veces nos devuelve es esa invención de uno mismo, y un poeta, un novelista o un ensayista deben hacer eso todo el tiempo: inventarse a sí mismos.
Dos palabras se vuelven significativas en tus ensayos, una es “fábula” y otra “aventura”. ¿Cómo podríamos interpretar la escritura como una fábula o el acto de escribir como una aventura? ¿Dónde empiezan? ¿Dónde termina cada una?
A veces pienso que la fábula no es más que la personificación de la frase, su vida, la caracterización que de ella hacemos en función del manejo que podemos tener. La frase es también parte de ese elenco estable que requiere el ensayo para ser la novela del pensamiento. Cuando la frase asume la extensión o la brevedad, cuando se oscurece denodadamente o cuando persigue una claridad que no alcanza creo que allí, en esa huella más que evidente, comienza su aventura. Y la aventura para mi es el despliegue de la frase en tanto posibilidad de lo que podemos decir. Así como la fantasmagoría navideña de Papá Noel cuenta con todo un ingenio de ayudantes, una verdadera línea de ensamblaje y producción de los juguetes que luego entregará como objetos de distracción, las frases-fábula son las animaciones del pensamiento en sus aventuras.
¿Como si las frases fueran juguetes en el país de la escritura?
Tal vez. Lo que pasa es que para mí la escritura concluida tiene algo de obsequio destinado a la distracción del juego infantil. Escribir es siempre el comienzo de un juego. Volvamos si no a la música, ¿luego de acontecida qué se lleva uno? A veces un ensayo tiene más de divertimento que de verdad, tiene más de rigor encantado que de método. Y eso es posible gracias a la miniatura de sentido o a la distracción que anida en la frase, y por supuesto, gracias también al despliegue de su extensión que permite traer a la lectura un paisaje de sugerencias, un museo de la referencialidad.
La construcción involuntaria o no de una relación padre-hijo es en estos textos la materia alrededor de la que todo gira. ¿Podríamos pensar que se trata de una mitología narrada y escrita por una grafía sensible, calibrada para conmovernos? ¿Por qué regresar a esas tramas?
Escribir sobre ello no es regresar, es atender a lo que se impone con una fuerza denodada. Cuando el ensayo se vuelve aquello que nos permite escribir sobre lo que no sabemos, ahí están entonces los temas fundamentales. Aunque es un tanto estúpido decir temas. Por suerte no hay listas de temas, lo que hay es una aventura del no-saber con la cual la escritura se alimenta, se entusiasma, produce frases-fábula.
Pero eso que se produce en algún momento se vuelve saber, al menos un señalamiento en una lista bibliográfica en la que con suerte ingresará. ¿No te parece?
No hay bibliografías, hay elencos estables de libros y autores para representar aquello que nos inquieta. Por supuesto que el tema de la paternidad es algo que me inquieta y quiero representar. Recuerdo cuando leí el libro de Ackerley sobre la relación con su padre donde la distancia es algo sorprendente, porque da la perspectiva para describirla. Lo único que podía saberse ahí era que lo desconocido no era otra cosa más que lo familiar detrás del disimulo. Tal es así que, por ejemplo, lo más próximo es la vacilación del narrador sobre la condición sexual de su padre, un eminente victoriano. En las cartas de Lord Chesterfield a su hijo, uno poco a poco entiende de qué tipo de relación se trata; desde los cuidados esenciales a los señalamientos culturales, y hasta el enigma a desentrañar del corazón de un hombre, un padre no hace otra cosa más que otorgar un lenguaje de la experiencia. El hecho es que ese lenguaje es emotivo, vacilante, casi que avanza a ciegas y acompañado por el destinatario que se adentra en la vida a medida que el padre se retira de ella, y muy al contrario de lo que comúnmente se cree, pues se retira lleno de dudas y olvidos. Un padre es eso: dudas y olvidos. ¿Qué puedo saber yo de ese enigma llamado paternidad? ¿Qué puedo saber de la continuidad que cuando sea tal entre mi hijo y yo ya no voy a poder ver ni experimentar? Nada. No sé nada. Y por el solo hecho de no saber nada ya me interesa. No porque exista una bibliografía a consultar, algo para leer sobre ello, sino todo lo contrario, no existe nada y, sin embargo, todo el tiempo estamos leyendo sobre ello. Leemos lo que pasa, mal o bien, lo que acontece, ayudados por una suerte de sismógrafo sensible que es la escritura; leemos en definitiva una espesura de signos que son materiales ‒el crecimiento, el deterioro‒ pero que de un modo invisible traman la sensibilidad con la que a veces nos engañamos creyendo entender algo. Por eso la literatura, forma de inteligencia extraña, no enseña nada. Yo disfruto muchísimo esa ignorancia, porque en su transformación, lo que de ella podemos aprender da como resultado un ensayo o, como en este caso, un libro que vuelve siempre sobre lo mismo. Pero volviendo al título, pienso ahora si el realismo sentimental no podría entenderse también como lo concreto evanescente, como esa posesión que no es más que un abandono, una lista de libros que se borra.
¿Qué buscamos cuando escribimos? Esa pregunta vuelve una y otra vez, acaso de un modo indirecto en la metáfora del jardín, que supone la preponderancia de lo contemplativo, algo que constantemente cultivás en una temporalidad que se pierde en lo observado. ¿Escribir no sería una pérdida de tiempo?
Entre otras tantas cosas lo es. Y lo señalo así porque no me gustaría ejercer la hegemonía de qué es y qué no es escribir. En mi caso escribir es una subversión modesta. Contraponerle a esa forma performativa, despótica y hasta a veces burocrática, la obediencia al reino de la inutilidad no deja de ser mi acto heroico. Por eso lo disfruto. Hace unas semanas encontré un juguete que mi hijo había dejado de usar, o más bien, un pobre juguete que había caído por fuera del círculo de su atención pasando a ser así un juguete-ruina. Lo compré cuando recién nació y porque era bastante extraño. Se trata de una lámpara que tiene la forma de un pollito con su pico y sus extremidades en la base, y que tiene una forma semi esférica para la totalidad del cuerpo. Lo extraño es que, en el medio, una franja transparente albergaba un carrusel con tres caballitos, los que giran, subiendo y bajando, cuando uno les da cuerda para que también suene una trillada musiquita que llama al sueño, lo cual lo transforma en un pollito-calesita-musical. Si uno toca su cresta las luces led de su interior adoptan tres posiciones, una cálida, otra de color y una tercera posición intermitente que se desvanece y permite apreciar la paleta de esas tonalidades con las que los caballitos del interior se bañan en rojo, azul, verde y amarillo. En un principio su función era acompañar a mi hijo en su cuna cuando se dormía, luego ofició de diminuto velador, y finalmente terminó guardado en un cajón del que Alessio lo sacaba contadas veces, lo ponía sobre su cama y lo hacía funcionar para verlo y luego de un tiempo prolongado volver a guardarlo. Su extrañeza y su historia del cuidado, la atención y el desinterés que supo acumular, aparecieron de un modo súbito cuando lo encontré hace poco. El hecho es que de inmediato hice dos o tres descripciones del pollito-calesita-musical, le adjudiqué una suerte de nuevo destino que puede ser la memoria material de su llegada a casa o de su resplandor un tanto vetusto llamando a mi estupidez emotiva. Pero también, mientras escribía sobre él, sabía que al perder el tiempo no hacia mas que engrosar ese archivo al que vos te referías. En algún momento en algo que esté escribiendo lo usaré salvándolo así de que se pierda definitivamente. Esa idea del testimonio, que al realismo se le ha adherido, para mí no deja de ser fundamental, es lo que lleva a lo sentimental a ser esa forma de entender lo que nos rodea. Me pregunto entonces si no hay en escribir algo de museo personal o de almacén de antigüedades delirantes.
Aceves te referís a un registro de emociones que aparecen cuando la escritura es el simple hecho de tipear una idea, de anotar algo en un cuaderno, en un celular, para así registrar la memoria de la voz de tu hijo o de tus seres queridos mediados por los libros y la lectura. ¿Hay en eso algo que prefigure un nuevo lugar desde donde se escribe?
A mi lo nuevo siempre se me escapa. En todo caso puedo entender y promulgar en lo que hago lo distinto, como si en ello se jugara la posibilidad de una distinción, algo que singularice mis manías. No sé si la escritura tiene un lugar más allá del que construye con su prepotencia al hacerse presente. Aunque cuando lo hace eso próximo, lo que nos rodea, es una extensión de ella, y eso aún me sorprende. Su fenomenología, que no debe confundirse con el fetichismo alerta siempre ahí donde aparece un sujeto, todavía me interesa y mucho. Ahora bien, si eso es un signo de la gravitación que tiene en el presente yo no lo sé. Sí hay un signo muy notorio del presente que no puedo obviar: las frases tienden a la brevedad, y a las seis palabras el punto seguido ya aparece. Como un pensamiento-selfie, ¿no? Tal vez el último libro de la escritura sea el de Sergio Chejfec, Últimas noticias de la escritura. Y lo es porque hay algo de despedida. Pero también, algo de futuro: la escritura como museo.
Eso es algo en lo que también insistís, el cruce entre escritura y arte. ¿En qué sentido la escritura funcionaría como un museo?
En un sentido performático, porque de algún modo todo libro es un museo. Tal vez a esto responda mi obsesión última de registrar cierta complejidad de algunos momentos en los que no se sabe muy bien qué se subordina a qué ante la experiencia. ¿Es la mente la que tramita algo para decir a través de su saber acumulado? ¿O es más bien lo sensible buscando el lenguaje de una mímesis ya perdida que solo la poesía supo detentar en algún tiempo lo que finalmente puede decir algo? Hay en la resolución de esto, que debe permanecer sin resolución, una tiranía de la ansiedad. La novela bien escrita, la idea perfectamente desarrollada, la composición equilibrada. Yo a veces me pregunto ¿qué seguridad nos otorga esto? ¿Por qué queremos la seguridad de lo acabado, por qué la perseguimos cuando antes la persecución se orientaba tras el extravío de las musas? Es solo una pregunta intempestiva. No es tampoco un elogio de la imperfección, pero sí me sorprende cómo por el camino de la reiteración de lo seguro se llega tan fácil a lo malogrado. Hay momentos en que uno deja de pensar por medio de argumentos y lo hace a través de imágenes, es ahí cuando gana protagonismo lo que durante un solo día se ha vuelto una montaña de escombros, restos que remiten acaso a un sueño repetido, puesto en fuga por lo que llamamos negación, y que se parece al comienzo posible de toda novela, salvo que, de escribirla, esa novela transcurriría en el pensamiento, y por eso mismo, termina en verdad siendo un ensayo. Pero ¿quién sabe dónde está el límite de una y otra cosa si es que aún vivimos en un mundo de cosas?
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agosto, 2025 | Revista EL Cocodrilo