Primer plano menor
El pliegue guaso de la friselina,
el dobladillo del deshabillé,
el perímetro peloso del muslo
de la vecina forman un triángulo escaleno.
Pero esto no es más que una imagen
que no dice nada de cómo los íntimos
nos entremiramos.
Tenemos insomnio y entonces
leemos el salmo nonagésimo primero
en honor al Altísimo en tono sereno:
No tengas más miedo a los peligros nocturnos
ni a los dardos lanzados al día
ni a las plagas que llegan a oscuras
ni a las que aniquilan los rayos del sol.
Regina Giddens, sin su sonrisa de arpía,
nos observa abatida desde la ventana,
desde el exterior.
La cámara la muestra en primer plano menor
mientras descorre las cortinas del cuarto.
Nuestras siluetas se pierden ligeras en la lluvia.
La cámara lenta
Con el tintirintín del último día
en la semana de los desentierros,
emerge de la tierra
la extravagancia
apareciendo en el centro
de la civilidad sintáctica.
Los venerables ancianos
de la plaza, del decir gríseo,
la recuerdan en multicolores
términos, con una correa
de perro en la garganta,
canturreando por extramuros:
So messed up, I want you here,
in my room, I want you here.
Estrangulándose con la saliva
de las lenguas oracioneras
y apretujada la glotis
contra la curva angulada
de la gargantilla.
Seducidos por lo que dice
su decir, la documentamos
con la cámara lenta,
donde, según el protocolo
del catálogo de Calímaco
(un poeta ecléctico),
todos los foules son foul;
y donde,
predilecta en los auditorios inauditos,
abiertos al ardid
y los encantamientos,
se deja ver una fractura expuesta
entre el oído y la mirada.
De todos modos, más tarde
la RAE le introduce
plena conciencia y carácter
a la madera del autómata
y responsabilidad civil
y obligaciones, con esa costumbre
que tiene
de escotomizar las vísceras
de las metáforas y llamar
engendro a las criaturas
informes y vástago
sin proporción debida
a un plan mal concebido.
Por último, en los intríngulis
de la alegoría abandonamos
la cámara en los estragales
del habla, porque la extravagancia
nos lengua la traba
con el idioma orlado
de los tragaavemarías.
Una huidiza mirada final
y mongoloide del día
la registra perdiéndose
en las alcantarillas.
La imagen-alegría
Entre la luz más clara
y las sombras más oscuras,
fuerzas inequívocas
de la voluntad y el dolor
claman otra vez
por ese SHOCK DE FRESCURA
que Susana Giménez
recibiera en el arroyo
como si se bañara
una tacuarita cordobesa.
Su invocación súbita,
su soflama
nos responsabiliza.
No tenemos tiempo,
la imagen-alegría
debe ser ahora.
Es así
que estamos
dispuestos a darlo todo,
lo poco que tenemos,
por los cortafuegos
contra la parafrenia
de la vida natural.
No podemos,
hace tiempo ya,
mirar de frente
a la muerte y sonreírle.
La primera unidad
La primera unidad es la primera mentira,
dice Lezama, una imagen estatal,
una rama de tamarindo, la cámara
mamando de la mama de la mímesis.
Hace un momento,
San Martín cruzó los Andes, cámara en mano,
y a Moreno
lo mataron mientras, oblicuo, navegaba,
dice la novedad que viene del mar,
o vía satélite, dice el noticiero
–o mejor dicho– dice el notero
del noticiero que impulsa el vaivén de las caravelas,
y vamos a comerciales,
dice el locutor a la teleaudiencia arácnida, vendamos,
dice el primoroso productor ejecutivo,
negociemos, dice el poeta del rock,
negociemos el packaging de la tapa,
negociemos la antorcha de Prometeo,
de la que nos llegan imágenes aéreas
desde el peñasco, en directo, en plena madrugada,
el diario íntimo afiligranado o la corona laureada,
negociemos al aire con los secuestradores
de los huevos de tortuga
en la cajuela de la cuatro por cuatro,
o con el camarero del Senado
del bloque de la oposición entorpecedora
que nos ofrece a cambio la imagen de Artemisa,
sustraída de los jardines al tirano,
democráticamente
y de Micenas, el tirso ardido.
Negociemos, dice el agenciero,
la imagen de la mujer leopardo,
las pirámides flotantes de Los Inmortales,
dice el camillero a la dama tumorosa
delante de la cámara trémula
que manutiende a la mórbida efemérides
de conmiseración. Con una condición,
dice, amoroso, el ultraísta, mayor maduración de las metáforas,
que la amatista sea hermética pero un poco mugrienta
y un poco rudimentaria y la métrica, asimétrica,
como una devoradora resistencia,
que se televise la rima en su mansión nordéltica
como la verba de un pudor, se televise prudente
con dos copas de Cointreau a cada punta de la mesa
y la cabeza tiesa de la caza, un jabalí de mirada esbelta.
Está abierto desde esta mañana
el mercadito de la primera mentira,
el que origina la mirada, la luciérnaga mágica,
la lugarteniente, la fidedigna, la fantasie,
está abierto, lo reconocerás porque tiene
dos carpinchos blancos en la puerta.
La cámara fija
Es primavera,
estamos en el dominio de la villanía.
Coreutas de la Rosario intramuros,
munidos de un poshumanismo cerealero,
braman por punir
en carne viva el habla
y escoriar el logos
a los meridionales que duermen
debajo de los puentes,
mean en la vera del río,
comen en los merenderos
y no consumen nada.
Como en una trama
plagiada a Philip Dick,
rápidamente Rosario arma
suamable Armagedón aldeano,
su acuartelamiento amanerado
en Market Place
y mata,
muele a palos
y mata
por un trofeo en el foro
del teatro de las bataclanas.
Al caer el día,
una cámara fija
cansada y senescente
enfoca a un comisario.
Hacemos,
mientras las sombras
se agolpan detrás de los galpones,
lugartenencia visual en nuestras casas;
como con el dulce de leche,
chupamos la ansiedad
a cucharadas.
. . .
Los cinco nuevos poemas de Ángel Oliva que publicamos aquí forman un conjunto —por otra parte, aún abierto o en proceso— que parece responder a una serie de inquietudes al respecto de la lenguapoética y de algo tan vago, en principio, como la imagen y, más específicamente, las imágenes cuando están sujetas al movimiento. ¿Qué sucede frente a una cámara de filmación? La pregunta, formulada desde la poesía, orientada a una “investigación” de las posibilidades líricas de la contemporaneidad, tiene que ver con la sintaxis. La sintaxis de la lengua poética y de las imágenes, así podría resumirse —brutalmente— el tema de estos poemas. La puesta en evidencia del artefacto fílmico, de la técnica y el artificio (“La cámara lenta”, “Primer plano menor”, “La cámara fija”) para generar imágenes, la plasticidad de la que son susceptibles y su habilidad para sugerir: una investigación sobre estas posibilidades es lo que pone en marcha los poemas. En ellos aparece con gran peso el mundo de la industria fílmica en dos de sus vertientes más —económicamente— productivas, el cine y la publicidad: Regina Giddens (Bette Davis en The Little Foxes, 1941), en plena época dorada de Hollywood, y una publicidad de jabón Cadum (1969) protagonizada por Susana Giménez, algo así como lo más hollywoodense que puede haber en la TV argentina. Estas imágenes “divescas” de la cultura de masas ponen en la pantalla-poema, al servicio del sistema del consumo, el diseño del plano y el poder de la sintaxis de las imágenes para sugerir, aludir e incitar (al consumo). La urgencia de todo eso (“No tenemos tiempo/ la imagen-alegría/ debe ser ahora”) contrasta ante la ineludible —y manipulada— perecibilidad. Y, por otra parte, resalta la puesta en evidencia de los materiales del poema. Hay algo que parece ser aquí esencial: una compulsión que, como un motor, pone en marcha el registro de la cámara y la escritura del poema. Es ya conocida en la poesía de Oliva: la aliteración, es decir, una compulsión por la repetición proliferante de sonidos. Sin embargo, se trata de algo distinto al uso tradicional del recurso, y del de sus primeros libros, ya que hay en estos poemas una intención de uso de ella (ya se dejaba leer en la última publicación de Oliva, Cortes de un montaje [Abend, 2019]), que se distancia de una búsqueda sonora de “belleza”. No parece ser la mera belleza de la música del poema algo de su interés aquí; se trata más bien de una repetición proliferante en un tono rayano a lo irónico, “juguetón”. La aliteración surge por momentos como un motor que pone en marcha una verborragia del poema, que abre una caja de pandora de sonidos que traen imágenes que se hilan en el plano sintáctico (“Seducidos por lo que dice su decir/ la documentamos [a la extravagancia] / con la cámara lenta/ donde, según el protocolo/ del catálogo de Calímaco/ (un poeta ecléctico), / todos los foules son foul”). Se ponen en evidencia, en estos poemas, los materiales constructivos, el montaje de los sonidos, el de la sintaxis y el de las imágenes. Y es que, en gran parte, el contenido del poema son los materiales con los que se forma.
Esta compulsión a la aliteración, además, irrumpe como una interferencia y ceba el motorcito de la proliferación fílmico-imaginaria de los poemas, que se devanan entre los límites de sus posibilidades en la fantasie de la sintaxis, en la extravagancia que no irrumpe solo en las formas de Davis y de Giménez, sino también en la del Iggy Pop de The Stooges (“abiertos al ardid/ y los encantamientos”), un “extramuros” de la lengua y un “intramuros” de civilidad, en la figura de la RAE. Un antagonismo que tiene su paralelo en un “intramuros” de los que ejercen una “lugartenencia visual” por televisión (el consumo publicitario) y los de “extramuros”, los “meridionales”, en el “dominio de la villanía” (se ve uno tentado a leer: los de la villa[nía]), aquellos que “no consumen nada”.
(Tomás Sufotinsky)
. . .
Ángel Oliva (Rosario, 1970), profesor de historia en la UNR y poeta. Publicó: Salud (Alción, 2005), En la zona de Selene (Alción, 2011) y Cortes de un montaje (Ed. Abend, 2019).
julio 2021 | Revista El Cocodrilo