“La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario”, sostiene Juan José Saer en “El concepto de ficción” (1989). Y agrega: “la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción”. María Moreno bien puede haber tenido en cuenta esta observación sobre el género al escribir Oración. Publicado por Random House en 2018, el libro resiste exitoso cualquier intento de clasificación: en su contratapa se señala que la obra no solamente desdibuja las fronteras entre biografía, ensayo, crónica, periodismo de investigación y narración literaria, sino que directamente arrasa con ellas.
El punto de partida para erigir esta estructura híbrida pero robusta son las dos cartas que Rodolfo Walsh escribe luego de la muerte de su hija Vicki, sucedida en 1976, en el ataque por parte del ejército a una casa que cumplía la función de célula organizativa de Montoneros, agrupación a la que Vicki pertenecía. La “Carta a Vicki” y la “Carta a mis amigos” narran en detalle el episodio final en la vida de la hija. A partir de esa narración, Moreno, a su vez, inicia una investigación que servirá para reconstruir el mismo episodio: la muerte de Vicki.
Saer señala también que es frecuente que el biógrafo, a medida que escribe, vaya asumiendo los puntos de vista del biografiado, confundiéndose con su subjetividad, entrando, dice Saer, en su “aura”. Moreno relata casi una obsesión con la figura de Vicki. Hay un intento de identificación (“le decían, como a mí, la cabezona”), pero es alejado rápidamente (“Yo no la conocía personalmente. Y, de haberla conocido, pienso ahora, ella me habría despreciado. […] A los 23 años Vicki Walsh escribía en Primera Plana. Imposible emular ese prodigio”). Esa fascinación que suscita el deseo de narrar no está en la vida, sino en la muerte, que su padre vuelve épica a través del relato, y, sobre todo, en la escritura: “una crónica de minuciosidad implacable, con detalles horarios, datos periodísticos y apólogos militantes para la construcción de una heroína que había elegido que su muerte le perteneciera” (2018, p. 28). La escritura sobre esa muerte y sobre esas cartas es, nos narra la autora, una deuda de años, con varios intentos y abandonos, pero que ahora se hace irrenunciable por una sencilla razón: la prórroga para encarar el tema no puede ya extenderse porque la misma Moreno se percibe “en edad para morir”. La muerte, o su inminencia, la apuran para escribir sobre la que murió antes.
En un artículo publicado en Radar de Página/12 en mayo pasado, Juan Forn reseña la reedición de Hunter. La vida salvaje de H. S. Thompson, la biografía que publicó E. Jean Carroll en 1995. Forn señala que el uso de otras voces y testimonios para construir los relatos biográficos era ya una práctica de larga data en aquel entonces, pero que lo que hace a la biografía de Carroll tan particular no son (solamente) los capítulos biográficos corales armados con los distintos testimonios sobre el periodista gonzo, sino “un cierto grado de ficcionalización” que se incluye en el libro, a modo de narración en primera persona, lo que la transforma, según Forn, en una “biografía desacralizada”.
Desacralizar la aspiración a la verdad de la narración biográfica es también uno de los aspectos que Moreno tiene presentes al pensar la escritura y la reescritura del hecho en torno al cual se estructura todo el libro. Oración es, al modo que define Forn, y entre muchas otras cosas, una biografía parcial y desacralizada que no teme girar alrededor de un único hecho (el acto final de la vida de Vicki), así como tampoco teme variar registros y estructurar el relato en un doble espectro: por un lado, la narración coral del hecho en base a los testimonios que Moreno recaba y, por otro, la narración de la narración, es decir, el recorrido, repetido una y otra vez, en un espiral que se abre más y más, del relato que el propio Walsh hace de la muerte de su hija, en cuyas cartas se verifica la verdad de la ficción o, dicho de otro modo, cómo los modos de la ficción ayudan a narrar una verdad.
“El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba. Nos llamó la atención la muchacha, porque cada vez que tiraba una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía. […] De pronto –dice el soldado– hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase; en realidad no me deja dormir. ‘Ustedes no nos matan –dijo–, nosotros elegimos morir’. Entonces ella y el hombre se llevaron la pistola a la sien y se mataron enfrente de todos”.
Patricia Walsh se molesta con su padre en la Nochebuena de 1976 (esa sería la última vez que se verían), cuando él va con Lilia a cenar a su casa y le lee el texto que había escrito sobre los hechos que habían concluido con la muerte de Vicki, tres meses antes. El soldado que Walsh invoca como testigo en su carta es un conscripto, cuyo testimonio en realidad le había llegado a Patricia, de forma indirecta, y fue ella quien se lo contó a su padre en uno de sus encuentros fugaces y clandestinos, caminando por el Jardín Botánico. El cuestionamiento de Patricia es, puntualmente, que, según el testimonio del joven soldado, no había sido Vicki quien había pronunciado las palabras “ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de dispararse para evitar ser capturada viva, sino el chico que estaba con ella.
“Hablo desde el recuerdo con cierta dificultad. Hay una discusión con mi papá cuando él me trae el texto ‘Carta a mis amigos’ y me lo muestra, y discutimos porque yo le reprocho que no hubiera escuchado bien el relato que le había hecho de cómo había muerto mi hermana. El texto no se ajustaba a la verdad” (2018, p. 291). Que el texto no fuera riguroso en la adjudicación de palabras que para Patricia ocupaban un lugar central se contradecía con lo que a su padre supuestamente le importaba como construcción de la verdad en la escritura: los hechos, las personas, la apelación a la prueba. El mismo Walsh, años antes, en Operación Masacre, había sido minucioso con la exactitud de los datos, ya que de eso dependía, según él, la eficacia de la denuncia.
¿Qué es lo que cambia en estas cartas? ¿Podemos decir, siguiendo nuevamente a Saer, que el uso de recursos que son propios de la ficción no le quita ni rigor ni verdad a los hechos narrados sino que “pone en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento?” (1989, p. 11)
La doble operación de María Moreno para narrar la muerte de Vicki Walsh basa una de sus partes en la reflexión sobre esos recursos literarios y ficcionales que el padre utiliza cuando escribe las cartas, como manera de acercarse a la verdad, tal vez no a la rigurosa verdad de los hechos sino a una más trascendente, la verdad del dolor que Walsh logra transmitir y la verdad de esa reivindicación de la vida de su hija y de sus elecciones políticas, que él narra y afirma con orgullo.
El relato por parte de Walsh de las circunstancias de la muerte de su hija, sostiene Moreno, se acerca a la verdad precisamente porque imagina esas circunstancias, porque las “ve”. Walsh, que se ha ocupado de recolectar testimonios acerca de lo sucedido (“Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto”), realiza un recorte, una organización y un montaje, (procedimientos que él denominaba literarios para el tratamiento de materiales reales) mediante los cuales logra exhibir los hechos con una nueva luz.
“Durante un tiempo pensé que ese soldado no existía –cuenta Moreno– que era un artificio de Walsh debido a la necesidad de crear, como lo hiciera en el comienzo de Operación Masacre –donde el grito de un colimba durante la represión del levantamiento del general Valle era lo que le generaba el deseo de investigar–, una tercera instancia, algo así como el representante del civil inocente entre dos grupos enfrentados de manera desigual: un colimba es un soldado, pero es ante todo un civil al que han reclutado. ¿Quiere decir que ninguno de los dos soldados existió? La pregunta está mal planteada porque la ficción es de un orden diferente a la mentira”. (2018, p. 93)
Ricardo Piglia señala que tal vez ese soldado nunca existió, como tal vez tampoco el hombre en el tren al que Walsh escucha quejarse y con cuyo sufrimiento extremo se identifica. Pero, concluye, no es eso lo importante, ya que esas figuras están ahí para narrar la experiencia que el propio narrador no ha vivido, es la forma de una ficción que está destinada a decir la verdad. El positivismo de la prueba, cultivado casi obsesivamente por Walsh, no existe aquí. La inexactitud en los testimonios o incluso la comprobación de la inexistencia de ese testigo no pueden considerarse errores, ya que, como señala Saer, “Si se recurre a lo falso, se lo hace para aumentar la credibilidad”. (p 12)
“‘Abajo ya no había resistencia. El coronel abrió la puerta y tiró una granada. Después entraron los oficiales. Encontraron una nena de algo más de un año, sentadita en la cama, y cinco cadáveres’. Al escribir que ya no había resistencia, Walsh, como suele hacerlo, emite un juicio mediante una descripción lacónica para adelantarse a una previsible pregunta sobre la responsabilidad maternal” (2018, p. 49). La construcción que hace Moreno de la figura de Vicki y, a partir de ella, de muchas de las mujeres militantes de la época, pasa por el tamiz de la carta de Walsh, quien se ocupa de señalar significativamente que Vicki no era una mala madre, sino que estaba esa mañana con su pequeña hija porque el día anterior no había encontrado con quien dejarla. Y además, agrega Moreno, porque era su cumpleaños.
Perelman, en su Tratado sobre argumentación, sostiene que con frecuencia muchos oradores piensan que es suficiente con relatar cierto número de acontecimientos verdaderos para suscitar el interés de los oyentes, abonando la falsa premisa de que los hechos hablan por sí solos. Al unir la escena del coronel tirando una granada y la certidumbre de que en la casa no había ya nadie a quien atacar, Walsh elude hábilmente esa falsa premisa: presentación de los hechos, sí, pero de manera tal que narren lo que él considera la verdad de Vicki, de su vida, sus ideas e ideales, su sacrificio y su amor por los otros y, sobre todo, la verdad de su muerte. Así como Perelman advierte que el orador no es el único capaz de cambiar de rostro según convenga a su argumentación, sino que también lo hace al auditorio, Moreno enumera las diferentes facetas que Walsh, orador de esa carta, asume y, en consecuencia, qué elige narrar y para quiénes. Como padre, como periodista, como hombre de formación católica, como compañero y como político, Walsh va enhebrando cada vez esas oraciones cuyo fin último no parece ser simplemente un discurrir de la escritura para despedir a la hija perdida, sino, como él mismo lo enumera, también para guardarla en la memoria, acunarla, celebrarla y, tal vez, envidiarla. Las oraciones que conforman el texto de la carta son en realidad una y esa oración es un réquiem.
En el trabajo de reconstrucción del ataque a la casa de calle Corro que terminó con la muerte de Vicki, María Moreno recoge diversos testimonios, en especial de los sobrevivientes, las personas que habitaban la casa y que Walsh no menciona en las cartas (“Encontraron una nena de poco más de un año y cinco cadáveres”), pero que a Moreno le aportan más datos en relación a lo sucedido, datos que, en algunos detalles, contradicen la carta y también se contradicen entre sí.
Lucy Gómez de Mainer y sus hijos Maricel y Juan Cristóbal estaban en la casa esa mañana, y son quienes sobrevivieron al ataque y, años más tarde, en 2007, en el marco de la causa contra el capellán Von Wernich, donde coinciden como testigos y querellantes, narran a Patricia Walsh cómo habían presenciado la muerte de su hermana. Entre los testimonios de los Mainer entre sí, y también con el de aquel supuesto conscripto, hay divergencias: Walsh viste a Vicki en la escena del combate con un camisón (“usaba unos absurdos camisones blancos que siempre le quedaban grandes”) que es, en teoría, lo que el colimba vio. Maricel Mainer sostiene que Vicki estaba de jeans y remera, porque eran ya las nueve de la mañana y el ataque no los había sorprendido en la cama, sino en medio de una reunión. También cuenta que, al verse asediados, ella quiso combatir pero que Vicki, en su calidad de oficial de Montoneros, le negó un arma, en cuyo uso Maricel era inexperta: “Me salvó la vida”, dice Patricia que le dijo Maricel en el juicio.
¿Por qué poner el foco en el camisón? Moreno señala que ese detalle le da un toque personal a la necrológica, humaniza al sujeto y aleja la figura de esa hija del contexto de (únicamente) una muerte violenta en combate: la imagen, como Walsh la describe a través de las palabras de ese soldado, de una chica flaquita, de pelo corto y con un camisón que le quedaba grande, que fue sorprendida por el ejército mientras compartía la cama con su hija, casi una bebé, nos hace leer entre líneas la ternura, la bondad y la inocencia de ese recuerdo. Por otro lado, elegir esa imagen (el cielo amaneciendo, la casa cercada, de repente cesa el tiroteo, el silencio y la muchacha que se yergue con los brazos abiertos, en un gran camisón blanco, recortada su figura contra el cielo del amanecer, para pronunciar unas últimas y definitivas palabras) no puede menos que invocar una representación casi perfecta no solo de la muerte heroica sino también, y sobre todo, del sacrificio y del martirio cristianos.
“Yo lo sentí con mis propios oídos y mi hermana lo vio con sus propios ojos. Vicki dijo ‘Viva la Patria’ y se pegó un tiro. Esto fue verídico y auténtico. No se tomó ninguna pastilla de cianuro. No sé si Vicki dijo la otra frase que escuchó mi hermana y yo no escuché. Y Maricel puede haber dicho que se pegó un tiro en la boca cuando en realidad fue en la sien, pero que se lo pegó, se lo pegó. Hay algo indiscutible en eso. Lo que hizo la convierte en héroe. Es verdad lo de Vicki, una verdad absoluta y testimonial”, le cuenta Juan a Moreno. “Mi hermano dice que la vimos, pero ni mi madre ni yo quisimos verla”, dice Maricel. Los recuerdos son sobre el mismo acontecimiento, pero se contradicen, inventan, olvidan.
La diferencia entre el uso de los testimonios como forma de acercarse a la verdad de los hechos y los estudios históricos, cuyo eje es la memoria, es que estos últimos no se basan en la idea de verdad, sino en las formas del recuerdo. ¿Por qué alguien recuerda cosas que en realidad no sucedieron? ¿Por qué hay esos corrimientos, esos silencios, esos falsos recuerdos? Reflexionar sobre estas preguntas permite una interpretación de los hechos que se despega del mero criterio de la veracidad de esas narraciones.
En su libro Testimonio en resistencia, Philippe Mesnard (autor de la biografía de Primo Levi) recoge relatos de sobrevivientes de los campos de concentración nazis que dicen haber visto las llamas gigantescas y voraces saliendo de las chimeneas de los hornos crematorios, en campos donde nunca hubo cámara de gas ni hornos: según Mesnard lo que estos testimonios transmiten no deja de ser real, solo que está cubierto por un filtro simbólico. “¿Por qué habría que descartar todo lo que parece tener una dimensión ficcional en vez de analizar esa dimensión?”. No conviene confundir lo ficticio con lo ficcional, aclara.
“¿Cómo escuchar las voces de los sobrevivientes de una casa que fue sitiada y arrasada por el ejército, que fueron desaparecidos, prisioneros y luego liberados? ¿Y la de aquella que, sin haber estado presente, ha recogido mediante un boca en boca, la de alguien que había formado parte de ese cerco? La verdad del testimonio es siempre metafórica” (2018, p. 287). Moreno va armando sus capítulos biográficos en torno a la muerte de Vicki como un relato coral, consciente de la voluntad de autenticidad de esos testimonios, vívidos, contradictorios, que dudan de la fidelidad de sus recuerdos. Utilizarlos, como hizo también Walsh en sus cartas, haciéndolos pasar por un proceso de montaje y edición, no hace sino poner la escritura como valor situacional: ordena, narra, presenta, no juzga esos testimonios, pero tampoco es neutral.
“Él ha visto la escena con sus ojos: la terraza sobre las casas bajas, el cielo amaneciendo y el cerco. El hombre del dato y la evidencia sabe que en La Plata y en septiembre, no amanece a las nueve de la mañana, hora en que comenzó efectivamente el ataque. Pero no se equivoca, esto no es un error: adelanta la hora, porque a las siete Vicki está todavía viva y él la imagina mirando el cielo. Ese será el amanecer de la revolución, del fin del capital, del género nuevo que nazca del ocaso de la novela. Esa, y no otra, es la verdad del texto”.
Marcela Alemandi es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Es profesora de Lengua y Literatura en la escuela secundaria y de escritura académica en el taller de tesis en la Maestría en Salud Pública de la UNR. Además, edita la revista El Cocodrilo, de la Asociación de Graduadxs en Letras de Rosario. También trabaja como correctora de textos académicos. Ha coordinado diversos talleres literarios y de escritura creativa, en español e inglés.Tuvo publicaciones en diferentes medios locales y nacionales. Ha recibido premios y menciones, entre ellos fue dos veces finalista del concurso Crónica Breve del Festival de No-ficción “Basado en Hechos Reales”, ganadora del premio “Experiencia Anfibia” de la Revista Anfibia/UNSAM y ganadora del primer concurso literario “Bartolomé Sartor e Hijos”. Ha ganado diferentes becas, entre ellas la Beca del programa «Assistantes de langue», otorgada por el CIEP-Embajada de Francia en Argentina-Estado Francés, la Beca Formación del Fondo Nacional de las Artes 2018 y la beca-residencia Can Serrat, en Cataluña.
agosto 2019 | Revista El Cocodrilo
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