Imposible salir de la tierra
Alejandra Costamagna
Añosluz
2021 |
Es imposible salir de la tierra. Por más que el libro la haya recorrido en sus anteriores ediciones, siempre en lugares distintos (México, Perú, ahora Argentina), y al interior de los cuentos que lo componen, que se revuelven por el mundo de extremo a extremo, de Chile a Argentina a Japón, parece ser imposible salir de la tierra. Aun más, los cuentos vienen de viajes anteriores al libro mismo, algunos de otros libros anteriores y otros de revistas, junto con los que reciben por primera vez aquí el golpe de imprenta, como saliendo de la casa hacia una ruta.
Lo primero con lo que se encuentra el lector es una foto de un pedazo de tierra pelada en el medio de un desierto y una casa rodante. Hay marcas de otros vehículos que han pasado. Las cortinas están cerradas y uno puede imaginar a alguien —¿el habitante-conductor?— sacando la foto. Está en casa de camino a algún lado. La imagen de tapa parece representar certeramente a un libro atravesado por el movimiento. El lector podría ingresar al libro con la siguiente advertencia previa: hay, existe –en la realidad–, un mundo en constante movimiento, del que solo se pueden pescar algunas cosas, algunos momentos o hechos notables, o algunos fragmentos de algunas vidas en él, antes de que sigan su camino. Así los encuentran los cuentos. Y es que siempre parece ser que empiezan in media res de un mundo que ya estaba en marcha y de vidas de personajes que ya existían previamente. La primera oración del libro ya nos trae un personaje que preexiste: “La muchacha, dicen, es muy pero muy loca” (“La epidemia de Tariguén”). Muchos de ellos comienzan directamente nombrando, en la primera oración, las acciones que rigen los acontecimientos, que de un golpe verbal nos presentan la materia condensada de la historia:
Que lleguen culeaditas. Eso les había pedido Orozco la semana anterior en la entrevista. (“Cachipún”)
Vive con su hermana, está por cumplir veinte años y ahora se va a morir. (“Imposible salir de la tierra”)
Le pidió que la acompañara, pero no le dijo adónde. (“Yo, Claudio”)
Y, sin embargo, a pesar de esa calidad de “ocasión” fragmentaria de los hechos captados, de la fragmentariedad de la constitución misma del libro —la diversa proveniencia de los cuentos que nombrábamos—, la escritura de Costamagna no deja de lado aquello a lo que podríamos llamar “el espíritu del género”: los cuentos tienen, indudablemente, su unicidad, su unidad de hecho; son en sí mismos la historia , de principio a fin, aunque ese principio o ese fin sean algo que se recorte –arbitraria, imaginariamente– de las vidas de los personajes.
A la vez, hay un sistema funcionando por sobre la fragmentariedad de los cuentos: hay algo como un fade in y un fade out entre ellos, que nos lleva de una historia a otra y que, sin embargo —acaso por este doble filo de libertad/arbitrariedad de los hechos captados—, está de alguna manera vinculado —sea por algo en el tono, por un ambiente o por ciudades o países que se repiten (una ciudad en Japón, una impulsividad o una apatía aparente en ciertos personajes)— a los demás. La misma Costamagna se refirió en otra oportunidad a “un organismo armado por distintas piezas, que forman entre todas un sistema […] coherente” (https://artezeta.com.ar/alejandra-costamagna-entrevista/).
Incluso esta sintaxis narrativa de fundidos entre partes se da como procedimiento, al interior de algunos cuentos, con las marcas de tres asteriscos separadores que corren un telón entre escena y escena, a veces para elevar la importancia de un hecho o una impresión que siquiera llega a ser narración y se queda en su mención infinitiva:
***
Estar lista, cruzar la cordillera, sustituir a la madre.
***
(“Are you Ready?”)
o que funcionan a modo de títulos de cada escena o capítulo —en el relato final, notablemente más largo que el resto, “Naturalezas muertas”, una suerte de novela abreviada— y que solos, liberados o suspendidos de una narración siempre rítmica y dinámica, se desmarcan del movimiento constante y adquieren la patencia de una estampa, una sentencia o un verso:
***
Una mujer que anida un gesto imposible.
***
(“Naturalezas muertas”)
(Lejos de ser un recurso ocasional, una crónica de Costamagna sobre el Plebiscito Nacional 2020 en Chile publicada en Revista Anfibia está construida sobre la base de este procedimiento, en el que fogonazos de “recuerdos” aparecen tras los fundidos de asteriscos: http://revistaanfibia.com/cronica/plebiscito-chile-si-apruebo/.)
Además de este mundo en constante movimiento del que se captan las historias, con su sistema de conexiones que las ligan, como si fuera por casualidad, hay aún otro aspecto de las narraciones de Costamagna que resulta importante para el libro. Y es que, en momentos claves de las historias, la voz narradora tiene formas de dejar al lector afuera para que ciertos hechos queden así teñidos de indeterminación. El lector se ve súbitamente ajeno a lo que sucede, se le hace patente su lugar de testigo furtivo de los hechos, que en su extrañamiento cobran algo de realismo, y se ve en la obligación de suponerlos, en una suerte de lectura activa que pide completar las informaciones:
Pero el hombre sella su boca con un manotón y le dice algo al oído. Debe ser algo muy duro porque la muchacha sólo atina a decir, a murmurar apenas: «Eres un concha de tu madre». Y se va. (“La epidemia de Traiguén”)
Surten también un efecto análogo de realismo hechos “sacados” de ese mundo en continuo movimiento, que son relativizados, puestos en duda en su referencia a cómo fueron contados por los diarios:
Pero la noticia que acapara los titulares de la tarde es la del bebé muerto por asfixia en el interior de un vehículo. Es curioso, porque, por algún error de reporteo, por mala información o simple errata, la prensa atribuye maternidad a Melis Victoria, inmigrante de nacionalidad chilena, sobre el bebé de diez meses muerto en un vehículo Suzuki azul del año 2000, en una solitaria calle de Kamakura, Japón. (“La epidemia de Traiguén”)
o
El jefe de la delegación local le había prestado un koto, y ya casi lograba domesticarlo cuando se coló el proyectil en el recinto. Una bala perdida, dijeron los periodistas, un accidente. Nunca pudo probarse lo contrario: que hubiera sido una bala orientada, algo más que un tiro loco. (“Imposible salir de la tierra”)
A la vez, y en contraste con estos recursos a los que podríamos llamar expansivos o mediatizadores de la lectura, aparecen pequeñas escenas entre los fundidos que concentran un gran contenido latente en un hecho mínimo, de una página, “Agujas de reloj”, o dos páginas y media, “Gorilas en el Congo”. En este último cuento, una pequeña situación absolutamente cotidiana —la fila ante la caja de un supermercado, un saludo de un personaje a alguien que no sabemos quién es— desata una discusión entre una pareja, una situación incómoda con la cajera del supermercado y una punta de la clave para atisbar, sobre el final, toda una novela —otra vez, como en “Naturalezas muertas”— sugerida o abreviada en unos pocos minutos.
Desde una chica de veinte años que se encuentra frente a una enfermedad que le causará la muerte segura (“Imposible salir de la tierra”) a una escena mínima (¿mínima?) ante la caja de un supermercado –y pasando por escenas de sexualidad truculentas que son tomadas con una levedad casi absurda (“Cachipún”)–, temas universalmente visitados y “grandes” –podríamos decir– de la literatura aparecen como captados del mundo mismo, exterior al libro, al que pertenecen. Aparecen porque son inevitables; no lo hacen por una pretensión literaria, sino porque están en la tierra cada vez que se mira hacia una esquina donde acaba de suceder un accidente de tránsito (“El olor de los claveles”) y corremos luego la vista hacia otro lado, como en un fundido entre escena y escena, para encontrarnos con otra historia. Esas historias continúan estando, inevitablemente, por más que se busque una fuga, en una ciudad de Japón, incendiando la causa extrapolada de la propia locura, en la cornisa de la terraza del hospital…, pues es imposible salir de la tierra.